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试论笙之和声运用

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:范元祝发表时间:2014-04-15 11:00:30
  摘要:本文通过对历史上主要传统笙种和现代诸多改良笙种的笙制、管簧数、音域、音列(包括半音结构)、音位,以及和声组合运用方式等进行比较、分析,论述了笙之和声运用所经历的一个音响由不协和——协和——协和与不协和;音数由多——少——或多或少漫长的历史演变及发展过程。
  
  关键词:笙 和声 协和 不协和

  根据殷代(公元前1401年至前1122年)甲骨文“卜辞”中关于笙的最初记载:“龠”(即“和”),笙的历史可追溯到3000多年以前,是我国最为古老的民族传统吹管乐器之一。从笙的发音原理及表现音乐的方式来看,其名称亦谓“和”,想必跟它能同时奏出多个音的和音有密切关系,它是当今世界上林林总总的吹管乐器中罕见的、能够演奏丰满和音的和声乐器。笙的和声及其运用,曾经历了漫长的历史演变和发展过程,并且,也有它自身的表现规律。就此,笔者试作如下论述。
  (一)
  笙的音域,音列(包括半音结构)和音位排列等,对于笙的和声组合至关重要,而笙管簧数的多少,对其音域、音列和音位排列等,又影响极大。
  笙的管簧数可界定为“传统”与“改革”两大类。传统笙的管簧数在《尔雅》、《说文》、《风俗通》、《隋书》、《唐书》、《宋书》及《宋史》中都说十三至十九簧。《说文》称“三十六簧名竽,十三簧至十九簧名笙。”而具体的、目前已知较早的,是日本正仓院现仍收藏完好的我国唐代十七管十五簧笙。然后,据史料记载,有宋代元丰三年(1080年),当时的杨杰描述的“今巢笙(梅大笙)、和笙(梅小笙),其管十九……”的宋代十九簧笙;明代崇祯元年(1628年)刊行的《文庙礼乐全书》(书中详细记录了笙图、音位、笙谱等)表明的明代十七管十三簧笙(经考查,其第六管和第十七管有簧无簧不详,此作无簧看);清代《文庙礼器乐舞图谱》中道:“大笙十七簧四管不用实亦为十三簧,小笙十七管止十三簧四管无簧”的十七管十三簧笙,以及50年代初期发现的北京智化寺艺僧使用的十七簧笙,民间广泛流传的十七管十四簧、十七管十三簧笙和十四管满簧方笙(除方笙外均为圆笙)。近年又发现,在冀中京津民间音乐会中仍大量使用着十七管满簧全字笙。
  以上笙种,它们的音域、音位排列基本相同,而在管簧数和音列结构上所存在的差异,则表现在宋代笙为十九管满簧,且十二个半音齐全,半音阶完整(连续半音列为#c帀擿);其余均十七管,仅近现代十七簧笙满簧,唐、明、清代笙缺簧,并且半音缺少,尤其是明代笙甚至无一个变化音(参见《唐、宋、明、清、近现代传统笙音位表》,以便比较,均用D同主音标准)。
  
  其中,唐代笙的音域为a~#f2,音列为:
  
  宋代19簧笙的音域为a~g,音列为:
  
  明代笙的音域为a~#f,音列为:
  
  清代笙的音域为a~e,音列为:
  
  近现代17簧笙的音域为a~g,音列为:
  
  笙之改良,古即有之。就管簧数而言,在宋代宫廷也曾搞过二十几簧的笙,但由于种种原因未能延用。因而改革笙的管簧数,此仅指新中国成立后,自50年代起相继出现的大量的、适应民族音乐发展需要的改良笙,如二十一、二十四、二十六簧笙;三十四、三十六、三十七簧加键笙;三十六簧键笙和抱笙,乃至四十几簧的排笙等等。这些改革笙以扩展音域,增加半音,改善转调和演奏性能,从而有利于丰富旋律及和声为主要目的。其音域、半音都有较大幅度的增加和扩展。例如:
  24簧笙的音域为a~#f,音列为:
  
  36簧键笙的音域为g~#f3,音列为:
  
  37簧加键笙的音域为g~g,音列为:
  
  (二)
  虽然笙的音域、音列是笙和声组合的重要条件,但是由于历史、文化及审美观念的不同,而使具有相同音域、音列的笙的和声及其运用也迥异。譬如,我们知道,在我国汉代统一不久,就逐渐建立了对外的交通联系,外来文化(包括音乐)先后传入我国。同时,我国的音乐文化也随之传到,甚至渗入到一些国家和地区。如大唐时代,我国的经济、文化高度发展,音乐亦达到了一个鼎盛时期。当时的唐代燕乐传到日本后,便使之成为今天的日本雅乐,并且,至今依然基本保持唐时燕乐的原貌。而日本雅乐中所使用的笙和日本传承的“古典合竹”(即古典和音),也基本上保留了唐代笙的古老传统。
  从左承先生对《中国十七簧笙与日本笙的比较——探中国音乐的和声演变》研究中,可以清楚的了解到,目前日本雅乐中使用的笙,其形制、管簧数、音位排列及谱字等,与日本正仓院所藏的我国唐代笙完全一致,并与我国近代十七簧笙也基本相同。但日本传承的“合竹”(即和音)与我国传承的和音却大相径庭。
  比较研究发现,日本笙的和音全部为不协和和音,每组和音大都由六个不同音高的音级组成。其中包括纯四、纯五、纯八度,大小二度和三度等多种音程的不同组合形式,并且多呈音阶式排列;音数较多,和音结构规律不强,尤其是a、b、#f三个音几乎出现于每组和音之中,故使和音音阶序列不能以阶式的规律结构序进。左考证,这并非是唐代笙传入日本后由日本人重新组合的结果,而是保持了唐代笙和音的传统风貌所致,由此推论出唐代和音的不协和性。
  我国近代笙传承的和音,则全部是由完全协和的纯四度、纯五度和极协和的纯八度音程组成,和音协和而丰满;其音数为三个或者两个,和音结构规律性强,和音音阶序列呈规律的分段的阶式序进。其和音形式,根据(明)《文庙礼乐全书》——迄今为止发现最早记录笙的和音的文献,说明始于明代。因而,被左称之为“明传和声”。例如:

  

  “明传和声”与唐代笙(日本笙)的和音从音数到音程关系都完全不同,当然,和声音响也大有差异。“明传和声”的和音组合方式,正如后来成书的《律吕正义》(成书于1713年)中对其总结的那样,“以本声为宫,而徵声和之者,为首音与五音相和。以正声为主,而清声和之者,为两声子母相应。按首音与五音相和者,即隔八相生之例也。实音每隔四位。”茀葛四、五度结构形式中,五度结构的和音,旋律音在下方;四度结构的和音,旋律音在上方。为扩大音量,增加音的厚度,常在上方或下方加配八度音,而其旋律音不变。如果用西洋和声法的解释,它们都是省略了三音的三和弦结构。音响上,其色彩界于单音与西洋大小三和弦之间;和音和谐,旋律音突出。当和声连接时,无功能性可言。它同我国以单声为主的传统音乐表现形式珠联璧合。
  新中国成立后,我国民族音乐事业蓬勃发展,为了适应其需要,笙的改良与革新成果倍出,和声的运用不断拓展。如各式音程及和弦的大量使用,极大地丰富了笙的和声表现力。
  综上所述,笙的和声及其运用,历时数千年,经历了一个音响由不协和——协和——协和与不协和;音数由多——少——或多或少漫长的演变发展过程。
  (三)
  在有关文献记载和历代传承的笙的演奏中,笙大都是以参与合奏、伴奏的方式出现的,并且多为模式化的较固定的和声演奏形式。比如“传统五、八度和声”(“明传和声”),用传统笙演奏非常方便,以致于演奏者只需单声概念便可自如地配奏出丰满协和的和声,甚而在运指和稳定持笙方面优越于单音的演奏。由此进一步说明,笙之器乐表现与其和声运用有着紧密的联系。
  对于左先生经比较研究得出的唐代笙和音的不协和性,笔者以为,大概同南北朝时期中外音乐的交汇有关,当时,西域音乐(包括少数民族音乐、外国音乐)大举进入中国,同华夏民族传统音乐相碰撞,二者在旋律、调式诸方面都有一定的冲突,这种冲突反映在唐代笙的和音中,就是“不协和和音”的出现。
  而宋代以后的器乐发展中,民间器乐的日益兴盛和宫廷器乐的日渐衰落,且民间器乐随着歌舞音乐的成熟,说唱音乐的兴起及戏曲艺术的形成和发展,已经显示出它的独特魅力。此时的器乐既用作说唱和戏曲等的伴奏,同时又作为纯粹的器乐演奏形式展现,特别是包括笙在内的一些器乐独奏形式的出现。如宋代,在皇帝寿辰时的音乐演奏中有琵琶、笙、筝、玉方响、箫、笛等独奏(参考《东京梦华录》、《武林旧事》、《宋史·乐志》);在辽宫廷庆祝皇帝寿辰时的音乐节目里也有琵琶、笙、筝等独奏(可惜曲谱均未著录)。又如明代起流传在江苏南部地区的吹打乐种“十番锣鼓”中,虽实属罕见,但终有其例的以笙为主奏的“笙吹锣鼓”。这都说明,一方面自宋代起笙已具有较强的音乐表现力;另一方面则是为了音乐旋律的清晰和突出表现,笙的和音可能自宋起就已渐协和了。不过,由于缺乏有关史料之佐证,此仅属个人推测而已。
  目前笙的和声运用丰富多采,特别是功能性和声进行的运用及十二音体系和声的探索运用,打破了“明传和声”传统的“旋律性和声”运用的一惯模式,使笙的和声组合形式发展到了一个新的阶段,并能同我国民族音乐的发展合拍。其发展,都是新中国成立后我国民族音乐事业昌盛繁荣,以及借鉴外来音乐文化之精华,弘扬我传统音乐文化的结果;都是与50年代的胡天泉、闫海登等老一代笙演奏家、改革家,将笙的演奏、改良推向新高潮;同时,又以彭修文等为代表的一代民族器乐作曲家、指挥家,创建和发展我国新型的民族管弦乐队、团,使我民族器乐焕然一新,难以割分。
  然而,我们也应知道,我国目前笙的形制、管簧数以及音域、音列、音位,乃至演奏指法等千姿百态,很不规范,而使一些和声的运用不可能在各式各样的笙中都能适用。像传统笙或以传统笙音位、指法为基础的改良笙,演奏“传统五、八度和声”自如方便,而当遇到一些非“传统”和音时,便会感到困难,甚至无法演奏。相反,一些音位、指法等都为围绕“欧洲中心”而与传统远远相离的改革笙,演奏西洋和声灵活便捷,但对于颇具特色的本民族的“传统五、八度和声”的演奏却显得笨拙、不便;加之管簧数、音域、音列等多种不同因素,使之造成一些和音适合于甲笙而不宜于乙笙的演奏(限于篇幅,不赘述)。
  总之,笙——这一古老而优秀的我国传统乐器,它的和声及其运用,历史悠久,丰富多采。但愿它科学、合理地不断改良和完善,最终统一规范,使其和声表现之特色手段更能适应我国民族音乐的需要和发展。(文/范元祝  贵州民族学院艺术系)

  参考书目:
  沈知白《中国音乐史纲要》。上海文艺出版社(1982年)。
  高厚永《民族器乐概论》。江苏人民出版社(1981年)。
  胡登跳《民族管弦乐法》。上海文艺出版社(1982年)。
  中国艺术研究院音乐研究所编《民族音乐概论》。人民音乐出版社(1983年)。
  
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