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唢呐艺术的渊源及音乐社会学解析

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:吴玉辉发表时间:2014-03-14 20:26:13
  摘要:通过对唢呐历史渊源的追溯与考证,发现其产生与汉代已有的鼓吹乐具有相当的历史关联。在军乐的应用中,起初的唢呐艺术象征了来自官方的“集体威权”意识;而自宋代民问俗乐鼎盛以后,唢呐音乐逐渐融入到丰富多彩的民间技艺表演活动中。直至今天,由于专业音乐教育和民间俗乐活动两种文化体系的保障,喷呐艺术的高度发展,呈现出了必然的态势。
  关键词:唢呐 鼓吹乐 军乐 铜角
  囿于出土音乐文物的局限,杨荫浏先生在讨论明、清之际的乐器和器乐发展时,依据现存文献典籍的记载,认为“到了明代,开始有关于唢呐的记载。”而自从1988年《中国音乐文物大系》立项以来,随着出土音乐文物的不断被发现,有关唢呐渊源的新观点,也就不断地呈现出来。诸如刘勇先生在其博士论文中,对故宫博物院所藏的唐代骑马吹唢呐俑进行考述后认为:“如果说云岗第6窟、敦煌第249窟的图像还在某种程度上影响我们的判断的话,那么故宫的这件唐代泥塑,则是第一件明确无误的图像资料。据现有资料,我们可以说,早在北魏,至迟在唐代,唢呐已在中国内地使用。”可见,其所确定的时间下限为唐代。
  那么,唢呐之东向流传而人中土,其实际情形的确如此吗?如然,则其所处的历史文化背景又是怎样的?在传人中土后,作为长期应用于军乐的乐器,其本身所具有的社会学价值又是如何得到体现的呢?
  一、唢呐渊源考述
  在中国古代乐器发展历程中,以打击、吹管、弹拨和拉弦四种常见分类考察,吹管乐器总的来说要比弹拨和拉弦乐器出现得早一些。而这一类乐器以乐器组合的方式与其他类乐器形成独立品种的,当数汉代的鼓吹乐。随着这一类乐种在实践中的表演活动,鼓吹乐又逐渐生发出鼓吹和骑吹两种形式。大抵上,前者以排萧和茄为主奏乐器,用于宫廷或官府仪仗;后者则以鼓和角为主奏乐器,主要用于纯粹的军乐当中。起初,鼓吹与骑吹两种演奏形式尚能分的比较清楚,而越到后来,因为仪仗乐队中,也往往调用军乐队来演出,因此,鼓吹乐中囊括各种鼓类及茄角乐器,并由军乐队因袭下来,遂成为一定的惯例。
  而值得我们注意的是,在鼓吹乐当中,有“角”这一乐器。据杨荫浏先生考证,最初的角,大概是用动物天然的角吹奏的,后来进一步有用竹、木、皮革、铜等材料制成的。并且认为,汉代所用的角,形体很大,已经不是动物天然的角,而是人工制成的角了。
  那么,我们是否可以提出这样的假设:在秦末汉初之际(约公元前206年),班壹以财雄边,设立鼓吹乐队。此后,其中所用的角逐渐人工化,制作材料也逐渐开始出现铜制品,因此,我们可以设想,流传后世的铜制唢呐,和汉代已有之角,可能有某种渊源关系。
  这一设想是否成立,我们且从以下几种出土文物中考证一二。
  据周首葆先生就新疆拜城克孜尔石窟第38窟壁画所作的考证,认为“至迟在公元3世纪,唢呐已在新疆地区使用。”则较之汉初鼓吹乐中广泛使用角的时期,又过了四百余年。而据贾衍法先生所述,在山东嘉祥武氏祠的汉画像上,“刻有一幅完整的鼓吹乐队,左边二人右手执排箫演奏,左手执敌鼓摇节相和;右边二人分别吹奏笙和笛;而中间一人所吹奏的乐器,上尖下圆呈喇叭口状,既不是草集,又不是角,正是唢呐。”考证嘉祥武氏祠的始建时期,为东汉桓、灵二帝之间(约公元147—189年),就是说,作者通过对此幅汉画像的考察,认为在公元2世纪后半叶中,已出现唢呐。而此时距离秦末汉初鼓吹乐的兴起,已有三个多世纪了。尽管有学者先后否认了克孜尔石窟和嘉祥武氏祠中的乐器为唢呐,但我们亦无法断然认定这两种唢呐没有先后发展的渊源关系。在贾衍法的文章中,尚提到另一观点,即在公元2世纪后半叶,除了嘉祥一地有唢呐外,在波斯也有唢呐。也就是说,其中承认了公元2世纪的特定时期,唢呐这一乐器同时出现在西域波斯以及中国内地。相对而言,笔者更加认可后面这种看法。所以,唢呐自产生以来,其传播的可能路线有两种:第一种为由本土鼓吹乐器角衍生而来;第二种传播路线,也有可能是本土的角在公元前3世纪产生后,逐渐流向西域,自公元前2世纪至公元2世纪期间,又经由张赛出使西域,在将中国的丝绸等丰饶物产传到西方的同时,也将西域的佛教、景教及伊斯兰教等文化及艺术引人了中国。这当中,我们就不能排除经过三、四百年发展演变的波斯唢呐,再度传回中土的可能。黄翔鹏先生称这种本土音乐外传演变后二度回授的现象为“回娘家”。而在乐器的交流与传播方面,我们认为,也是存在这种可能的。另外一个证据是,在有关唐代的文献中,我们确乎能看到有“铜角”的记载:“《高昌乐》:‘乐用答腊鼓一,腰鼓一,鸡娄鼓一,揭鼓一,箫二,横笛二,革案二,琵琶二,五弦琵琶二,铜角一,茎模一。”比照故宫博物院唐代骑马吹唢呐俑藏品,则其时虽然称谓有异,但在鼓吹乐(军乐)中的广泛应用,也是十分普遍的情形。
  而从音乐文化发展的历史背景来看,自公元2世纪以来,西域音乐源源不断流向中土,俨然是当时最为显著的文化传播趋势。尤其是在两晋南北朝期间,正是这种几乎是单向度的文化传播,才造就了隋唐时期,宫廷燕乐大曲及宫调理论的浓厚西域特征。诸如七、九、十部伎当中的安国伎、龟兹伎、天竺伎等等乐部,大致就是在公元4、5世纪之间传人中原的。同时,在公元2世纪以来的二、三百年间,正值中原割据,战乱频仍的时期。一方面,这种政局的动荡与军事冲突对本土音乐文化的传承产生了极大的干扰和分解作用;另一方面,这种延续数百年的割据与冲突,却又为以唢呐为代表的西域波斯乐器及器乐,提供了直接的沟通渠道。
  所以,我们说,唢呐这种乐器在经历了西汉以来在中土的衍化与外传和2世纪以来自西域而向中土的回授,直至唐代而发展定型为真正意义上的唢呐。这一历史过程中,既有唢呐这件乐器本身在乐队中作用日益加强的原因,也有中西前所未有的频繁文化交流的原因。
  二、唢呐表演活动的音乐社会学解读
  既然唢呐的产生与反复流传过程中,以其音色、音量及便于携带的形制而作为军乐队乐器的身份日益得到强化,其音乐社会学意义,也在上述流传不已的历史过程中,得到了彰显。
  如上所述,若以稳定形态的唢呐为参照,那么在唐代的音乐活动中,唢呐应用于军乐队或者民间性质的马上骑吹,已是不争的事实。明人徐渭追述当朝唢呐之历史发展线索时认为:“至于喇叭、唢呐之流,并其器皆金、元遗物矣。”而我们知道,所谓鼓吹仪仗乐或军乐的发达,自唐末起,即已成为显著事件。至宋、金、元、明时期,有关唢呐应用于军乐队中的记载,逐渐多了起来。尤其是到了明代,甚至在地方军队的武备集结练习中,唢呐成为了主要的号令乐器。如明代著名抗楼将领戚继光在其兵书《练兵实纪》中,即有明确的记载:“第一,明旗鼓。各官兵耳只听金鼓之声,目只看旗帜方色。不拘何项人员口来分付,决不许听之。如鼓声不绝,便前面是水火也,须跳人。如鸣金该止,就前面有货财缎帛好马匹,亦不许一耳顾应。查令旗令箭令票者,便是主将。自来三件物内,必有一件,方放,无,亦不准放。第二,明笛号。吹唢呐谓之‘掌号笛’,要聚各官旗头目,发放军务必须吹得到齐方止。”唢呐在其中充当集结队伍,引起士兵注意,或整伤军容的作用。
  而这种功用的达成,除了其表面化的声响冲击外,其背后所隐含的音乐社会学意义,亦不能不引起我们的注意。我们说,在某种程度上,古代社会音乐活动中的唢呐与西方音乐中之小号,具有相似的象征性和符号化特征。如“在中世纪,所有铜管乐器是与国王、亲王和贵族相联系的……在王侯的宫廷里,小号手是上等的游吟艺人中最重要的,在长时间里他们形成了以他们的角色为荣的特权的等级,他们拒绝与其他音乐家混杂在一起。他们陪伴着亲王旅行,当他们进城时吹响乐器。他们还在宣布公告,通知开饭时间和提示比赛的不同阶段吹奏。他们的出现是一个特征性的符号,在一个长时间里贵族希望为他们自己保留着它,而城市从他们那里借用它,为了证明他们的独立和权利。”而唢呐的象征性和符号化意义在于,其特殊的明亮音色、较大的音量,往往易为引起听众的注意,久而久之,这种音色和音量的二维音声载体,就和热烈、齐整、威严等情绪色彩联系在了一起。在鼓吹乐队或军乐队中,唢呐固然不见得具有某种特定的高级别权限,但是,由于其从产生以来,尤其经过唐末两宋时期充分在皇帝禁军乐队中的表演活动,因而,在其潜在层次的声响内涵中,仍然不能全然脱离“集体威权”的象征意义。如宋代的东西班禁军乐队,尽管现存文献中未曾明示有唢呐这件乐器的应用,但其中功能类似的仪仗鼓吹乐器的采用,却向我们揭示了唢呐在其用乐实践中所依靠的传统背景:“东西班乐,亦太平兴国中选东西班习乐者,乐器独用银字单集、小笛、小笙。每骑从车驾而奏乐,或巡方则夜奏于行宫殿庭。”可以看出,这种仪仗导从的鼓吹乐队,和车驾卤簿乃至巡视警严的官方仪式功用,是紧密联系在一起的。
  诚如明代散曲作家王磐(约1470—1550年)在其《中吕朝天子·咏喇叭》中描述的:“喇叭,喷呐,曲儿小,腔儿大;官船来往乱如麻,全仗你抬声价。军听了军愁,民听了民怕。哪里去辨甚么真共假?眼见得吹翻了这家,吹伤了那家,只吹的水尽鹅飞罢。”对此,明末蒋一葵在《尧山堂外纪》中评注到:“正德间,阉寺当权,往来河下无虚日,每到辄吹号头,齐丁夫,民不堪命,西楼乃作《咏刺叭》嘲之。”上述戚继光的兵书中,已经明示,吹唢呐又名为“掌号头”,与此处蒋一葵笔记中所云“吹号头”当具有同样的意义。因此,在王磐这首散曲中,折射出唢呐这件乐器在音乐生活实践中,往往会和“官家”、“军队”联系在一起。因此才会“军听了军愁,民听了民怕”。其中隐含的政治特权意义,以及在此基础上建立的社会差别的辅助符号形式,都是从我们前文讨论过的喷呐这件乐器久远而深厚的表演实践中积累形成的。
  但是,这一传统在近古时期又发生一些变化。比如从社会差别与社会地位的表示方面,唢呐到从军乐中下移到民间形式各样的鼓吹乐队组合后,吹奏唢呐的艺人的地位,也随之而变迁。确切地说,这种社会地位的变迁与民间乐户的兴盛、宋代俗乐的发达、以及明清以来民间器乐形式的多样化发展是相辅相成的。如在明清以来,即有民间谚语云:“下九流:一流高台二流吹,三流马戏四流推,五流池子六搓背,七修八配九娟妓。”在所谓下九流中,吹手位于第二,因此,我们可以想见,以宋代民间俗乐发达为转折点,唢呐演奏艺人的社会地位,不止泛化于一般性的民间乐器演奏者(如与民间之笙管乐队或执快板说书者相似),而且在社会地位上,仅比属于百戏性质的民间走街串巷的马戏表演者高一级。其社会地位的前后落差,的确是十分显著的。
  在美国学者赖斯的研究中,曾将人类学家吉尔兹的“历史构成、社会维护、个体适应”理论模式,引申至音乐理论的研究范畴内,形成“历史构成音乐、社会维持音乐和个人创造和体验音乐’,的三重解释模式。。而就宋元以来,以唢呐演奏者为代表的“官方民间音乐表演者”而言,在其社会地位变迁过程中,“社会维持”的作用,其实最为重要。一般说来,这种作用有两种方向相反的力量:其一,是根源于上层社会由来已久的对音乐艺术和音乐演奏者所拥有的完全不同的态度;其二,是演奏者自身从事演奏活动的环境所产生的约束力。在第一点中,我们不但可以追溯到宋人的论述:“自唐虞迄三代。舞用国子,乐用警师,汉魏后皆以贱隶为之。”。以及《乐记·乐本篇》中儒家的表述:“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困;声音之道,与政通矣”,将音乐附属于礼的教化方式中,并将之与社樱江山的兴衰成败等量齐观,音乐的地位不可谓不高;而同时,统治者对于音乐演奏者,则统统视之为贱隶,正是这种相反相成的二元矛盾心态的历史性体现。不只中国的情况如此,在西方文明的古希腊时代,无独有偶,对于音乐演奏者,也有着类似的态度:“在古希腊时代,人们的确钦佩职业的演奏名家,因为他们的才能,并毫不犹豫地为他们的服务支付高的报酬。但是同时,人们又轻视他们:他们不是常规地属于可以从中找到有修养之人的世俗的环境……他们活动商业的特性,足以使他们与这个世界格格不入:这些是手艺人。” 
  由此,当唢呐这件吹奏乐器随着应用场合的变化,而在功能上发生变迁时,其表演者的社会地位就基于上述两种力量而发生变迁与维持,遂成为后世乃至今日民间鼓吹乐中藕断丝连的传统。
  三、唢呐艺术的历史传承与当下价值
  自从唢呐成为民间各种鼓吹乐队中的主奏乐器后,其技艺与乐曲,代代相传,形成了相对独立的各种组合形式与音乐实践行规。如《沧县志·礼俗篇》中记载到:“工乐,专业乐工,以应婚丧之雇用,俗名吹鼓手。其乐器以喇叭、唢呐为主部,杂以鼓、笙、笛、管、箭。”可见,近古以来,唢呐和商业性的乐艺雇佣活动的联系是十分紧密的。其组合形式中,仍未脱离传统的鼓(打击)一吹(笙、笛、管等)式格局。
  直至20世纪,在唢呐艺术的传承活动中,子承父业、勤学苦练的传统,仍然在民间广泛存在着。有学者曾对山西长治长子县的唢呐艺人进行过采访,其中艺人学习唢呐的过程,尤其值得关注:“说到乐户学艺的艰辛,长子县城关乐户子弟张红海深有感慨地说:‘干我们这一行,在各种粗、细乐器里,唢呐是最重要的,能吹了唢呐才算学有所成。我7岁上学,开始学吹唢呐。10岁上三年级时,学校搞文艺活动就上台吹开了。还跟着父亲给别人家办事(当吹鼓手)。记得冬天上学是6点钟,父亲4点多就把我叫起来。到村外瓦窑里吹,临走时还要把我的全身搜一搜,看带没带火柴,不让点柴火取暖,也不让戴手套。因为戴手套吹出来的音不正。要我冬练三九,夏练三伏。现在我在冬天也不戴手套,一戴手套就出汗,这都是小时候练出来的。为了练习敲墩鼓的技巧,每天早晨出门时拿一根木柱插在地上,两手用两根筷子敲,要求敲得又准又快,还得有音乐节奏’,他讲着讲着,情不自禁地拿出一根木棍,插在院子里,给我们做起了示范。‘吹唢呐最关键地是要气足,一口气好长时间,不能换气。父亲为了让我练出功夫,每天在大磁碗里倒进半碗水,让我用竹杆吹,不准吸气。就这样,父亲还说我练功享福多了。” 
  其中揭示了这样几种事实:一,时至今日,民间唢呐演奏的家族传承现象,仍然是普遍存在的事实,反映出在古代乐籍制度的历史惯性作用下,这一传统的强大力量。二,唢呐艺人在学习唢呐的过程中,不但要自小学习,即非常讲究所谓的“童子功”,而且还兼习其他的相关技艺。以便在实际的演奏活动中,领会其他乐器的音乐手法,从而达成乐手之间心领神会的默契。此外,兼习其他乐器,也能为唢呐演奏者提供在突发情况下临时应变调遣乐艺的技术准备。所以,我们倘若从民间鼓吹乐队在婚丧节庆活动中连续吹奏数小时,甚至有时还要在同行间进行“对棚”演出的角度来考察,可以说,民间唢呐艺人及其训练表演活动,无疑能够为今天学院派的专业训练和演出,提供某种可以借鉴的模式。
  总之,我们通过对唢呐来源的追溯,对其在古代社会中所扮演的社会学角色与地位的论述,以及其在古代传统文化与现代商业文明两相碰撞之际的当下唢呐艺术的传承现象所进行的讨论,我们尤其能够深深感受到自汉代鼓吹乐兴起以来,唢呐艺术从模糊形态到完全定型,从与来自于官方的“集体威权”相联系,到完全融会于蓬勃发展的民间俗乐这一历时久远的历史变迁过程。在这一过程中,伴随着演奏技巧和曲目的不断丰富,唢呐艺术在整个社会文化生活中所发散出的象征意义,也由此得到了日益普遍而深人的揭示。诚如刘勇先生在追溯唢呐艺术发展历史后,满怀乐观地总结到:“20世纪80年代以来,民俗活动逐渐恢复,加之政府有关部门的正确引导,唢呐艺术又呈现出蒸蒸日上的繁荣局面。”。以上的讨论也昭示我们,唢呐艺术在国家日益重视的专业教育和民俗音乐两种发展境域内,一定会产生出独具时代特征的新的艺术品质来。(文/吴玉辉  贵州大学艺术学院)
  参考文献:
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