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论柳琴的角色变迁

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:于韵菲发表时间:2014-03-14 20:02:35
  摘要:回顾柳琴的历史,以作用、功能的标准衡量,柳琴承担的角色有三:、民间说唱和地方戏曲的伴奏乐器;、独奏乐器;、民族管弦乐队中的合奏乐器。柳琴的角色变迁,不仅归功于我国音乐界有识之士对本土资源的挖掘、利用;而且,也有赖于中西方音乐文化的交流和融合。

  关键词:柳琴  角色变迁  戏曲伴奏  乐器改革  王惠然

  柳琴是“柳叶琴、“柳月琴”的简称,在民间又叫“土琵琶”、“金刚腿“等。在我国民族器乐大家庭中,柳琴可谓是一件十分“年轻”的成员,仅有二百多年的历史。通观柳琴的历史可知,在不同的时期,柳琴承担的主要功能不一样,所扮演的角色也不尽相同。
  一、作为戏曲伴奏的柳琴
  根据《中国戏曲志》山东卷的记载,柳琴是清代嘉庆年间(1796—1820年)山东腾县的民间艺人通过仿制琵琶而创制成的一种弹拨乐器。清代中叶,山东临沂一带的农村,有人用铁圈拧成框子,上蒙狗皮,套缀小铁环,制成形似纨扇的狗皮鼓。他们一边晃动狗皮鼓,扭动身躯,一边哼唱着曲调,替有灾害疾病的人开锁还愿。当地人称晃为“肘”,所以,所唱的曲调被称为“肘鼓调”。后来,肘鼓调演化为艺人说唱的曲调。为了提高说唱效果,艺人们在吸取其它艺术形式,改进肘鼓调的同时,按照琵琶的形制创制了一把“土琵琶”,这便是最早的柳叶琴。增加了柳叶琴的伴奏后,改进后的肘鼓调演唱较之以往有了大的改观,艺术效果有所增强,群众越来越爱听,于是便形象地称其为“拉魂腔”。
  清咸丰年间(1185—1862年),出现了拉魂腔戏曲的班社雏形,艺人们不断地游走的演出以及班社的增加扩散,使拉魂腔得以流布于鲁南、皖北、苏北相接壤的广大地区。因为各地语言声调不同,和所受地方戏曲、曲艺、民歌等不同因素影响,拉魂腔在发展中呈现出不同的地方戏曲特色。根据拉魂腔声腔剧种的分布地区,可以推知柳琴的空间分布。
  1951年,流传于安徽的拉魂腔,被定名为泗洲戏。柳琴作为泗洲戏的主要伴奏乐器,主要分布在宿县、泗县、蚌埠、五河、凤阳、蒙城、萧县一带。
  1953年,流传于山东的拉魂腔,根据其伴奏乐器,被定名为柳琴戏。柳琴作为山东柳琴戏的主要伴奏乐器,主要分布在临沂、苍山、腾县、枣庄、郯城、新沂一带。
  1953年4月,流传于江苏的拉魂腔,也被定名为柳琴戏,主要分布在徐州、丰县、沛县、邳县、睢宁一带。
  通过比较拉魂腔剧种的主奏乐器,可以得出结论:柳琴是该声腔系统中最主要的伴奏乐器,其分布流传的地区最广,柳琴是一个象征,在拉魂腔系统中占有重要的位置。
  柳琴以其特有的高音个性、灵活自由的伴奏方式,较好地融入在拉魂腔的戏曲音乐中,从而突出了高音声腔热烈奔放的风格特点,并且,这也为柳琴的应用、沿革和发展奠定了础。20世纪60年代后,随着拉魂腔从农村乡镇走向大中城市,以及专职演奏人员的出现,柳琴伴奏逐渐定谱定腔。同时,因为柳琴乐器改革的成功,形成了以柳琴为主奏的较正规的乐队建制。
  二、乐器改革
  早期的民间柳琴构造较为简单:由柳树根部向阳的一面挖槽制成琴体,粘盖薄桐木板为琴面而成。琴体较大,音色高亢,装有两条丝弦和七个用高梁杆做成的品位,仅有一个半八度的音域,不便转调。20世纪50年代,著名柳琴演奏家王惠然先生,发现并利用了民间柳琴的潜在“能量”,于 年底创制了三弦二十四品柳琴。三弦柳琴按四、五度关系定弦,通常为d1、g1、d2或 d1、a1、d2。一、二弦改用钢丝弦,第三弦用合金缠弦,琴的面板上粘有二十四个镶嵌铜片的竹制琴品,并采用十二平均律半音阶的排列,其实际音高、音域达四个八度以上。
  1971年制成的四弦二十九品柳琴,在三弦二十四品柳琴的基础上,增加了一根低音弦和五个高音琴品。四弦的定音分别为g、d1、g1、d2,音域由g1—g4,达四个八度,使演奏琶音、和弦更加方便。并且,共鸣箱放大。腹腔改为高音区空间小、低音区空间大的结构。面板做成弧形并采取拼板,木质紧密的用在高音部分,松软的用在低音部分。四弦柳琴的音色更加优美、高音区高亢、清脆,中音区柔和、甘美,低音区浑厚、粗犷,音区间的层次感进一步地丰富了柳琴的音乐表现能力。
  改革后的四弦高音柳琴主要有如下的一些特点:1、固定了定弦、提高了定音;2、扩展了音域、完善了音位;3、增大了音量、美化了音色;4、吸收了琵琶、月琴等乐器的演奏技巧。如此一来,柳琴就呈现出了一幅新的面貌:琴身小而短,琴弦细而硬,琴品密而近,音域高而突出。客观上巩固了柳琴高亢、清脆的音色,同时也决定了柳琴热烈奔放、欢快喜庆的原始性格。通过乐器改革,柳琴主要用于民间戏曲伴奏的历史基本改写,挺身进入民族器乐表演大家庭中,成为器乐独奏和民族乐队合奏中的一件别具特色的高音弹拨乐器,被誉为“民乐的珍珠”。
  三、作为器乐独奏的柳琴
  20世纪50、60年代以来,柳琴不仅在乐器改革方面取得了突破,而且还在曲目创作、技法创新等方面都取得了较大的发展。
  1、写实性的独奏曲
  走出戏曲传统的柳琴音乐,主题鲜明、旋律明快、流畅,有一个写实性的特点——善于描述与展现欢庆奔腾、载歌载舞的热闹场面,担负着“歌颂生产、欢庆丰收”的音乐文化功能。
  比如《银湖金波》,创作于1960年,是柳琴独奏的第一曲,“表现人们敲锣打鼓纷纷涌向水库,观看开闸放水的激动人心的场面”;《春到沂河》创作于70年代初期,是柳琴的代表作之一,乐曲描绘了沂河两岸“春光明媚、流水孱孱、万物生辉的动人景象和人们在田间愉快地劳动、展望丰收向往未来的喜悦心情”;《塔吉克舞曲》(1985年)则“生动表现塔吉克人们热情奔放的性格及欢腾的节日场面”等等。
  这些作品是柳琴的代表性创作曲目,其中,关于欢快热闹的场面描写,具有如下的特点:(1)大量采用典型的民族音调,通常以维吾尔族、塔吉克族、藏族、鄂伦春等民族的民间音乐为素材;(2)乐曲结构一般采用“快、慢、快”的三段体曲式结构;(3)连续的十六分音符、切分音、八度大跳等贯穿全曲;(4)运用弹挑、扫弦、轮奏等基本演奏技法;(5)模拟地方弹拨乐器的音响,如冬不拉、独弦琴、三弦等。应该说,这些创作上的特点与柳琴的音色、音量及性格是十分吻合的,在听觉上也很容易被人接受。
  欢快热闹、载歌载舞的场面描写,曾一度占据柳琴音乐作品的大部分,音乐意境和情绪上重复雷同稍多,有多曲一面之嫌。这种“主题先行”的创作趋向,使得音乐发展逻辑便不可避免地落入俗套、流于一般,致使音乐审美价值有所削弱。柳琴音乐的类似状况到了20世纪80年代中后期才有所改观。
  2、写意性的大作品
  20世纪80年代以来,柳琴独奏出现了篇幅长大、结构复杂、意境深邃的大作品。如《剑器》、《江月琴声》。其中,《江月琴声》巧妙地处理了柳琴与大乐队之间的音响关系,融洽了两者间的平衡与相协发展,充分发挥柳琴与琵琶等乐器各自的技巧性能,作品众多处用现代作曲技法形象而又贴切地传达出古诗的深邃意境。而《剑器》仅仅以单纯的独奏来表现气势磅礴的场面,则更属难得。这首乐曲使长轮、扫拂、滑指等技巧都得到了充分的使用和发挥,同时,又发展了若干新的演奏技巧,如左手带音、右手连续全弹等,另外,在旋律发展上有所创新;在节奏方面大胆地采用多种不规则的节奏型和复杂节拍,使重音的律动不断被打破;在速度方面突破原先作品中单一稳定的模式,而是不断地求得变化,以形成对比。《剑器》中的演奏技巧和创作手法,在以往的柳琴作品中是不曾出现的,她已不再满足于“明快和热闹”等简单的场景描述,而是尝试着开辟一条富有表现、新颖的音乐思维方式,以突显柳琴音乐的个性特点。
  3、炫技性的改编、移植曲
  改编与移植国内外既有的代表性作品,是民乐发展过程中普遍存在的一种现象和手段,它在补充、增加曲目数量的同时,也提高和丰富了民族乐器的演奏技巧和表现力。柳琴也不例外,被改编、移植过来的柳琴曲目,其原型大多是一些人们耳熟能详的中外音乐作品,如《阳光照耀着踏什库尔干》、《无穷动》、《野蜂飞舞》等,这些改编或移植曲,已经成为柳琴技巧性演奏的代表之作。曲中大量的连续十六分音符以及快速模进、快速换把、八度大跳、扫拂轮等,具有明显的以快为美的炫技性特点,并充分反映了柳琴的个性化特征。
  四、民族乐队中的柳琴
  20世纪以来,我国的大型民族管弦乐队是在本民族音乐文化发展的基础上,借鉴西方交响乐队的经验而逐渐形成的。其萌芽可追溯到20世纪20年代由郑觐文等创办的“大同国乐会”。这一时期,在“五四”新文化思潮的影响下,西方音乐的思维模式、审美观念等无不给我国音乐家以有益的渗透和启示,“民族乐队交响化”就充分地说明了这一点。中华人民共和国建立后,解决民族管弦乐队的声部均衡成为民族乐队建制和发展的一个主要问题,也就是说人们在听觉上对新型民族管弦乐队的音响,力求在音色、音量、音域上获得平衡、和谐以及丰满的效果。
  而先天不足的是,我国民族乐器各个声部的发展却极不同步。高、低音乐器相对缺少,中音乐器则相对较多。这就势必造成民族管弦乐队中声部的失调:高音出不来、低音沉不下去,由此而使得音乐表现的层次感不鲜明。后来,随着乐队中使用的乐器不断向高低两个音域扩展,如低音声部采用了大提琴、革胡等乐器作为替代,高音声部在弹拨乐组中则加盟进柳琴,使得整个管弦乐队的音响获得了部分改观,客观上促进了柳琴乐器的进一步发展。而其中王惠然先生改制的三弦二十四品柳琴、四弦二十九品柳琴可以说功不可抹,不仅成全了民族管弦乐队的需要,也从主观上为柳琴的普及、发展创造了良好的契机。
  五、柳琴角色变迁的再思考
  柳琴的发展历史如果从清代嘉庆年间算起,至今也不过二百余年。而其中的大部分时间,只是作为民间说唱、艺人班社、地方戏曲的简陋伴奏乐器而存在,其流传也仅局限在鲁南、皖北、苏北等交界地区。而在中华人民共和国建立后的五十多年间,通过乐器改制,柳琴改变了只为民间戏曲伴奏的历史地位,而是渐渐融入民族器乐的独奏与合奏中,成长为一件别具特色的、富有音乐表现力的高音弹拨乐器。柳琴的发展及其内在的原因表明,音乐文化的发展,有赖于各国音乐文化的相互交流和融合。吸取其它国家,尤其是西方音乐的成功经验,同时借鉴我们本土音乐文化的资源,是柳琴艺术从创建走向成功的主要因素。除此而外,柳琴的发展也脱离不开文化的、经济的、乃至政治的环境和因素。比如,其之所以能从民间艺人的自制乐器,一跃而成为地方戏曲的主要伴奏乐器,和清末“四大徽班”进京形成和带动的民间地方小戏走向繁荣的局面相关。王惠然之所以成功改制柳琴并推动柳琴的新发展,是和新中国成立后鼓励艺术家深入民间体验生活,提倡创作主题歌颂生产和欢庆丰收的时代背景不无关系。总之,柳琴在20世纪的发展历程,是中西音乐碰撞的结果。现在已被越来越多的作曲家、演奏家所认识、所理解,柳琴的艺术个性无疑将会得到更加充分的张扬。(文/于韵菲 上海音乐学院音乐学系)

  参考文献:
  [1]中国戏曲志(山东卷)[Z] 北京:中国ISBN中心出版,1994
  [2]中国戏曲志(安徽卷)[Z] 北京:中国ISBN中心出版,1994
  [3]中国戏曲志(江苏卷)[Z] 北京:中国ISBN中心出版,1994
  [4]王惠然作品集[Z] 上海:上海音乐出版社,1999
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