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建国以来筝乐作品创作历程

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:林英苹发表时间:2014-03-14 16:33:49
  摘要:建国以来的筝乐作品创作自五十年代起从传统的右手职弹左手司按发展成左右手同时弹奏。从此,半个多世纪以来左右手的演奏技巧发展飞速,筝乐作品创作从技巧手法到表现内涵均与时俱进,体现了它旺盛的艺术生命力和服务于时代的社会功能。筝乐创作是推动古筝艺术发展的动力,也标志着古筝艺术发展的水平。我们期待更多更好的筝乐作品问世,古筝艺术之树才能长青。
  关键词:古筝演奏 技巧手法 筝乐作品 创作历程
  新中国成立以来,在党的双百方针指引下,文艺事业出现了前所未有的繁荣昌盛局面,中国筝乐作品的创作也进入了一个全新的发展阶段。这些作品,从演奏技巧到表现内涵都有了新的突破。在过去的两千多年中,古筝演奏基本上是右手以取音为主,润饰为辅;左手以润饰为主,取音为辅;演奏技术相对稳定。从新中国成立,才进入了新的阶段。
  1955年赵玉斋创作的《庆丰年》是一首具有划时代意义的作品,从此,筝曲从传统的右手职弹、左手司按进入了左手参与弹奏和弦及多声部阶段。时任全国音协主席吕骥曾给予了高度评价,音乐评论家李凌在《人民日报》发表题为《古筝演奏革新者》的文章,认为“《庆丰年》的诞生,结束了古筝单手演奏的历史,为古筝演奏艺术的发展开辟了一个新的时代。”之后,刘天一在《纺织忙》一曲加入了左手“点奏”(即“轮抹”),王巽之在《将军令》中创造了左手快四点的密集弹奏和右手长摇的手法,将右手弹出之音从点发展成线,弥补了筝作为弹拨乐器在表现长音方面的不足。(传统筝是用快速勾托高低八度两音表现长音的。)曹东扶的《闹元宵》采用了左右手大幅度的急速划弦和左手扫弦,连续性的托、劈及密摇相结合技法与豫派筝的左手滑音、大颤融会贯通。《瑶族舞曲》是尹其颖根据民族管弦乐改编的,这首反映瑶族人民幸福生活的乐曲首先加入了古筝食指摇表现长音,左手分解和弦和扫弦丰富了左手的伴奏色彩。到了六十年代,《春到拉萨》、《战台风》等筝曲相继出现,左手伴奏的运用更加频繁,技巧更趋复杂。在王昌元的《战台风》里,首次运用筝码左侧弦段的刮奏表现风雨声,以无音阶的刮奏渲染紧张的气氛,又加上扫摇、扣摇、轮抹等新技巧,使风声、雨声、劳动号子声此起彼伏连成一片,乐曲表现力骤增,达到前所未有的舞台效果,引起听众的强烈共鸣,《战台风》成为20世纪60年代中外瞩目的筝独奏曲。70年代是筝曲创作的鼎盛时期,这一时期创作的筝曲数量最多,影响最广,《丰收锣鼓》、《山丹丹开花红艳艳》、《浏阳河》、《幸福渠水到俺村》、《草原英雄小姐妹》、《钢水奔流》、《清江放排》、《东海渔歌》、《洞庭新歌》等曲都具有强烈的时代感,直至今天仍是现代筝曲的经典名作,伴随着一代代筝人成长。其中《草原英雄小姐妹》、《清江放排》都出现演奏中间用左手梛筝码来改变音高或完成转调的技法,可见作曲家们已不满足于一曲一调的作品,而努力在调式转换方面扩展古筝的表现力。《东海渔歌》中有一段旋律一改之前右手奏旋律、左手伴奏的形式,而改用右手奏伴奏音型、左手奏旋律,也是挑战左手技巧的新突破。
  80年代的筝曲创作从技巧到内容又有很大的飞跃。随着中国改革开放大门的打开,受西方美学思潮影响,国人的审美观发生了变化,大家在追求一种超越传统文化的艺术,寻求一种超越传统审美习惯的视觉上或者听觉上的冲击,这就出现了美术界的印象派作品和音乐界的无调性音乐。在古筝创作上出现了《山魅》、《南乡子》、《土风》等独奏或重奏作品,音乐界称它们为现代派作品。这些作品均突破传统筝曲的五声音阶定弦,而运用无规律的变化音定弦,有的还加上拍琴板、拍琴弦等特殊音效,艺术表现更夸张,充分发挥抽象艺术的灵动性去激发人们的想象空间,令人耳目一新,也大大提高了演奏难度。另一方面,快速指序的产生及普及,使筝曲的速度跃上一个新台阶。《井冈山上太阳红》、《打虎上山》等乐曲突破传统古筝的对称指法,采用四指轮弹、悬腕长摇等快速指法,使乐曲产生令人振奋的效果。
  90年代至21世纪的筝曲创作是个百花齐放的时期,这一时期,传统五声音阶定弦与变化音阶定弦两种作品仍然同时存在。随着古筝日益普及,更多的作曲家参与筝曲创作,他们吸收了一些民间音乐特色音程及少数民族音乐的调式,自行设计了许多新的调式,新的定弦法促进了演奏技法的变革。同时,作曲家们意识到优美的旋律是一首乐曲的灵魂,是作品能够经久流传的根本。所以,这一时期的现代派筝曲创作更加注重旋律性,优美的旋律融合新的音程色彩和新的调式,使这些作品在突出新意的同时也隐约显现其对传统的回归,使无调性音乐步入了一个新的发展水平。这一时期较有影响的作品有《黔中赋》、《箜篌引》、《溟山》、《幻想曲》、《情景三章》等。《黔中赋》采用贵州地区某些少数民族特色音程定弦,演奏上以运用扎桩摇和悬空摇的交替手法而成为亮点,加上左手轻压规定音区的琴码右侧弦,右手同时向上刮奏的手法,栩栩如生地表现出木叶舞的欢快、活泼,突出其富有节奏感的打击乐声,表现出浓郁的民族风情。《幻想曲》则是以西南云贵地区的民歌为素材,选用当地一些富有特点的节奏型,经过加工提炼创作而成的非传统五声音阶音位排列的筝独奏曲,演奏上运用一些拍弦、敲击琴板的奏法,丰富乐曲的表现力,使这首作品具有较好的舞台效果,深受广大筝人喜爱。
   这一时期,以五声音阶定弦法创作的筝曲从曲式结构到表现内涵均有所发展,出现了《临安遗恨》、《梁祝》、《铁马吟》、《香山射鼓》、《茉莉芬芳》等曲。《临安遗恨》写的是民族英雄岳飞被害这一千古遗恨。乐曲以宏大的结构,强烈的戏剧性冲突与细腻的音乐语言,显示了古筝超常的表现力。在筝与钢琴的配合中,通过悲愤与哀怨,激情与温柔,跌宕起伏的对比,将顶天立地的英雄形象塑造得有血有肉,有情有义。对命运的悲叹,对人生的领悟,对奸臣的愤慨,对戎马生活的向往,对亲人的思念,对人民的深情,这一切综合而成的崇高意境深深地震撼着听众的灵魂。《梁祝》是大型民族管弦乐队与古筝的协奏曲,它演绎着千古绝唱的爱情故事,闻名中外,扣人心弦。《铁马吟》以模仿古琴音色的奏法奏出缓慢幽深的旋律,描绘出香烟缕缕、佛声阵阵、祥和寂静之意境,使人们在这种天人合一、物我合一的恬淡澄明的境界中得到灵魂的净化。《香山射鼓》取材于与唐代大曲有渊源关系的西安鼓乐,以《柳青娘》为基调,与《月儿高》、《香山射鼓》等四首曲牌连缀而成,描绘了幽静的山谷,高耸的庙宇,虔诚的祈祷,深情咏唱的音响画面。乐曲的含蓄、深沉、空旷、中和及旷达,呈现了西安鼓乐丰厚的传统艺术特征,使人在乐曲表现的虚无缥缈与静寂之中寻求独立自主真正人格的自由,由此而追寻、引导人的价值的升华。这些作品较之六七十年代的筝曲篇幅更长,蕴意更深,题材更广泛。许多大型协奏曲的出现说明古筝在群体中的表现力日显重要,筝曲创作从深度到广度都步入一个新时期。
  任何时期、任何国家的音乐文化,都记载着该时期、该民族的人民生活,反映着该民族的精神追求。这在筝乐的创作发展史中体现得尤为明显。建国初期的中国,满目疮痍,百废待兴,各族人民翻身做主,满腔热情地投身于建设社会主义新中国。于是,《庆丰年》、《纺织忙》、《丰收锣鼓》、《战台风》、《东海渔歌》、《清江放排》、《草原英雄小姐妹》等反映人民群众劳动生活的乐曲应运而生;新中国成立后,人民过上幸福生活,各民族空前大团结,《瑶族舞曲》、《彝族舞曲》、《浏阳河》、《洞庭新歌》、《雪山春晓》等曲则是对幸福生活的向往,对新中国的讴歌。随着改革开放的春风吹遍大江南北,80年代以后创作的筝曲也彰显了其开放性。从《山魅》、《黔中赋》到《幻想曲》、《临安遗恨》,这些作品更加注重音乐这门抽象艺术的意念性,取材更加广泛,重在表现自我,体现人文,追求人格的独立自由,崇尚自然,注重人与自然的统一和交流,发掘历史,回归传统,反映了新的历史时期宽松的创作环境中作曲家们思维活跃、理念更新、灵感迸发的创作状态。
  纵观中国现代筝曲的发展史,我们不难发现:自古就有“群声之主,众乐之师”美誉的中国筝,在新中国成立以来的六十年间发展飞速,演奏技巧日新月异,表现内容与时俱进,充分体现了它作为中华民族“仁智之器”任何时期都在为时代服务的社会功能。这是党的文艺方针政策指引的结果,也是几代筝人不懈努力所取得的成绩。它一步一个脚印地印证着中国筝发展的艰辛历程,凝聚了几代筝人的毕生心血。实践证明,国家综合实力日益增强,古筝事业就空前繁荣。民族乐器与中华民族同命运,共荣存。在古筝艺术日益普及、古筝已立足于世界艺术之林的今天,我们应该认识到筝曲创作是推动古筝艺术发展的动力,是古筝发展水平的标志。我们期待着更多的作曲家来参与筝曲创作;也希望筝界同仁继往开来,弘扬历代筝人的优良传统,努力学习,不断完善自身知识结构,充实艺术生命,提高艺术素养。让古筝这朵民族音乐的奇葩在新的历史时期开放得更璀璨。愿“筝韵代代传,‘仁智’更烂漫”。(文/林英苹 汕头潮乐团)
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