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传统筝乐研究要走出“书斋” 面向“田野

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:高百坚发表时间:2014-03-14 16:30:59
   再三拜读《筝在民间的初步发展》,(《秦筝》2009年第1期,以下简称《筝》)作者全面、系统地梳理了中国筝乐艺术自二十世纪初至1948年间地域流派的形成、交流和发展,涉猎面广,脉络清晰。然而由于作者缺乏对南派古筝,特别是潮州筝乐的深入了解和感知,在历史人物定位、演奏风格、客家筝与潮州筝的分野等有多处值得商榷,兹将一孔之见,分述于下,并就正于王英睿博士和诸同道。
  给历史人物定位应以史实为依据 
  《筝》在第二节“民间传承”中有:“广东是潮州筝乐与客家筝乐的汇聚地。……在这种整体氛围的熏陶下,涌现了一批客家筝乐的代表人物:张汉斋、何育斋、许敦五、饶叔枢、饶从举、罗九香等”。把张汉斋列为客家筝乐的代表人物,乍看合于情理,因张汉斋先生长期在汕头公益社执奏头弦,精通汉乐。然而,翻开潮州音乐史,光绪年间,外江戏、外江乐(也称汉乐、儒乐、国乐)在潮汕地区已相当红火,从上而下,从官到民,从城市到农村,从海内到海外,逐步扩散和普及。有潮人足迹的地方就有外江戏、外江乐。外江戏为上层人物所推崇,外江乐也被视为高档艺术,奏潮乐的以能奏汉乐为高雅,潮乐名师往往也是汉乐高手。汕头公益社是一个典型的潮、客混合,既奏潮乐,也奏汉乐的外江乐馆。张汉斋先生是潮筝一代宗师洪沛臣的真传弟子,潮乐大师,古筝、月琴、扬琴、三弦、琵琶、头弦等乐器样样精通,毕生为潮乐的传承与弘扬,不遗余力,成绩斐然。诚如《潮州音乐人物传略》所言:张汉斋是潮乐演奏名家、传艺师。为潮州音乐艺术事业贡献了一生。《筝》将其贴上客家筝乐代表人物的标签,潮州人不同意,客家筝家想必也不会认可。《筝》第三节“初步交流”:“‘五四’期间,在新文化运动的推动下,国内出现了兴办各种新文化事业,建立各种‘新式文艺学术社团’的风气。……筝界的领军人物有魏子猷、何玉斋(应是何育斋之笔误)、林永之、洪沛臣、程午嘉、王巽之、娄树华、梁在平、周希文等”。《筝》意在阐明社会变革推动着地方流派的传承、推广和流派之间的交流。事实上,洪沛臣先生卒于1916年,生前无组织、开展秦筝(潮人旧时称古筝为秦筝)南北交流的史实,《筝》将其列为“五四”期间筝界的领军人物,有时间错位之嫌。
  真、义甲弹筝不是南北筝派的分野                                                   
  《筝》在第一节“南北分野”中指出:“北筝多用十三弦、十五弦、十六弦,真甲,右弹左按,双手并重,……南方筝则多为十六弦,演奏时带义甲,右手清弹为主,左手按弦为辅,……”如此来界定南北筝派,无依无据。《筝》罗列之潮州筝代表人物中,真甲弹筝者有之,义甲弹筝者也有之。真、义甲弹筝乃筝人的生理特点、个人习惯而定,与流派风格无关。时至今日,潮州筝家仍有坚持真甲弹筝者,2006年,年届八四高龄的陈玛原老先生献演香江,以真甲演奏;香港潮商互助社潮筝名师陈贤乙先生天生指甲脆薄,他坚持每天用甲油涂抹,现时陈先生右手三指指甲坚硬圆滑,真甲演奏得心应手。反之,河南派的曹桂芬老师,一直戴金属义甲出演。至于演奏时左手按弦在南北筝派中运用的孰重孰轻,《筝》的表述也值得商榷,以潮州筝为例,其轻、重、反、活四调的自然互换是由左手按弦来完成的。潮州筝独具特色的传统按音手法——“换指按弦法”,更是以中、名指和拇指交替按弦来控制音高变化的,它可以按八度和弦,也可以上下八度轮按,更可中、名指同按一弦,拇指游移于其它弦位,单独或交替轮按。观潮州人弹筝,左手按弦手法繁复,听潮州筝,一音多韵,你能下潮州筝的“右手清弹为主,左手按弦为辅”的结论吗?再看客家筝一代宗师罗九香,筝艺超群,其最为世人称道的是左手“吟、揉、滑、按”等按音技法与“勾、托、抹、撮、轮”等右手弹奏技法巧妙配合,特别揉颤音和按滑音,最显功力,也最精妙,成为客家筝曲表达感情和风格韵味的重要技法,如此,你能说客家筝左手按弦在弹奏中处于从属位置吗? 
  综上不难看出,左手按弦是古筝的灵魂,左手按音技法的运用在传统筝乐中占据主导地位,它是体现筝乐特点,流派风格、筝人思想、情绪,个人演奏风格的重要手段,所谓“三分弹、七分按”,南北皆然。
  潮州筝曲《柳青娘》姓“潮”不姓“客”
  《筝》第四节“独奏曲”在列举客家音乐串调筝曲的演奏形式之后指出:“潮州筝曲中由汉调、庙堂音乐转化而来的独奏曲也属于这一类。如《柳青娘》、《景罗春》、(应是《景春萝》之笔误)《粉红莲》、《福德祠》、……等。”这一归类,足见作者对潮州筝乐基本常识缺乏必要的了解。潮州筝曲《柳青娘》脱胎于潮州弦诗乐,只有30板的小曲却有大套曲的格式,有轻三六、重三六、活三五、轻三重六四调,被誉为“弦诗母”。从《柳青娘》的传谱(二四谱)、演奏套路、各调的自然互换等不难看出,它是地地道道的潮州筝曲;《粉红莲》是潮州筝乐中最长的一首(108板)、《福德祠》是独有的活五调筝曲,并非汉调、庙堂音乐转化而来,更与客家筝“串调”沾不上边。再如《筝》第四节中:“潮州弦诗乐是以琵琶、古筝、小三弦为主的‘细乐’。”这段文字又是作者对潮州音乐基本常识匮乏之明证。弦诗乐、细乐是潮州音乐六大品种中的二个乐种,其差别主要体现在乐器组合及演奏形式、演奏风格上。弦诗乐是以头弦为领奏乐器的民间丝竹、弹拨乐合奏形式,是最具群众性、最普及的乐种。传统使用乐器除头弦外,有椰胡、琵琶、扬琴、秦筝、小三弦、小笛等。板式节奏灵活多变。传统演奏习惯是由慢至快,层层推进,同时在板式变化的基础上还运用约定俗成的单催、双催、双叠催以及其它变体的催奏形式;细乐则是以琵琶、筝、小三弦为主的小型合奏。风格细腻柔润。尤其是琵琶、筝、三弦的合奏中,常产生五声性和声效果,更显得和谐悦耳。把潮州弦诗乐和细乐混为一谈,实属不妥。 
  客家“反弦”不得等同潮州“反线调”
  《筝》第四节“独奏曲”在分述客家筝软弦、硬弦后,又列出反线调和代表曲目《柳叶金反》、《柳叶金再反》。作者把客家反弦和潮州反线调划等号,这是不对的。二者转调之后,都以原调读谱、弹奏,看似相同,但反弦“只升不降”,它是在硬弦基础上移高四度或五度,再以翻高的音为本音,遇4改5或2;遇7改1或6而得。由于4和7的改动,反弦之后,仍以硬调手法弹奏,加之音域翻高,曲调变得欢快、轻松;反线调“升四降五”,即由轻三六调上移四度或下移五度,旋律应以6 1 2 4为骨干音,方能称为反线。弹奏时要特别强调6 4的滑音效果,以突出逸畅谐趣的情绪。客家“反弦”与潮州“反线调”,无论是旋律结构,音乐情绪、色彩音等都截然不同,不可混为一谈。
  潮州方言的特点是八个声调
  《筝》第四节“独奏曲”在论述客家的工尺谱协(应是“谐”之笔误)声字谱和潮州二四谱的特点时指出:“从客家、潮州的筝乐谱中可以看出音乐与其方言的密切关系。古筝的音韵特色,显然与方言的声调有关,汉语字音声调分阴平、阳平、上声、去声四声,……。”殊不知,潮州方言是汉语方言最古老的一支,被誉为研究汉语的活化石。古汉语有平、上、去、入四个调类,而潮州方言声调与古代汉语声调的关系是:平上去入,各分阴阳。于是,潮州方言便有八个声调,比普通话多出一倍。有人对潮州方言有很生动的比谕,称之为“鸟语蛇言”,指的是潮州方言轻飘、甜美、多滑音,这与潮州方言声调密切相关,与潮州筝柔美、细腻、多韵的演奏风格一脉相承。不了解潮州方言与古汉语的关系,不熟悉潮州方言的声调特点,弄不清潮州方言与潮州筝的关系就来分析“音乐与其方言的密切关系”,过于草卒,失之肤浅。                 
  对传统流派的研究不可割断成史,随意取舍
  《筝》第一节“南北分野”列出的潮州筝乐几个代表支系中,李嘉听派传承图来自曹正教授《潮州古筝流派的介绍(上)》,其中有佘永鸿传李少白、陈景之、(应是陈景芝之笔误)陈富顺、高哲睿为一组。《筝》把后二位漏掉,是一大败笔。在佘永鸿传人中,陈富顺、高哲睿是不可省略的二位,对于了解李嘉听派生态环境、传承特点和高哲睿古筝演奏风格的形成有十分重要的意义。高哲睿业余学筝,先从名师洪如炎,未几,日寇陷城,洪生活窘迫,往汕谋生,遂介绍往其师弟陈富顺处。陈出身名门,生活优裕,澄海筝人及陈之师父佘永鸿皆集中于此会乐。高哲睿由此投入佘师门下,得其指点,筝艺日进,头角峥嵘。老一辈艺人对佘、洪二师的评价是:洪的风格恢谐跌宕,佘的筝风和婉细腻而庄重。佘的弹筝有类青衣,洪的弹筝有类丑角。高哲睿融佘、洪二师之技法,结合自身气质,刻意追求并形成了细腻流畅、感情深化的演奏风格。从他演奏的《寒鸦戏水》可以窥见洪之筝风;《活五.柳青娘》则可领略佘之风彩。民间筝艺十分重视师承关系,对传统流派的研究不可割断成史,更不可“想当然”,随意取舍。
  行文至此,意犹未尽,借用已故潮州筝艺大师林毛根一段话作结:潮州音乐举世闻名,常有一些海内外学者、学子来采风,有的为参加学术会议来采集资料写专论;有的为了写毕业论文;有的为评职称……。他们大多是匆匆忙忙来几天,回去就动笔,似此情况,免不了要出些差错,有的材料未核实,弄错了也有,有人把徐涤生先生说成是刘隆炎的弟子,一个拉外江头弦,一个弹琵琶、筝,风马牛不相及。有的把《寒鸦戏水》硬说是《寒鸭戏水》等。写错了,他们的文章照样在全国性的音乐刊物上发表,你有什么办法?(文/高百坚)
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