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扬琴与歌妓——还原早期民俗型粤派扬琴音乐历史印象

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:吴迪发表时间:2014-03-13 23:06:22
  摘 要:20世纪中叶以前,岭南珠三角地区的歌妓常使用扬琴作为弹唱工具,本文通过对相关文献的搜集梳理,从演奏技巧、乐器价值、习得方式、音乐观念等角度,还原歌妓作为早期民俗型粤派扬琴音乐主要传播载体的历史事实。

  关键词:岭南;珠三角;广府文化;传统音乐;民间音乐;民俗音乐;扬琴;粤派扬琴;歌妓;歌伎[ 本文范畴内“歌妓”亦可通“歌伎”,二者关系及区别释义见下文。]

  十六世纪中叶以后,欧洲与明帝国的商贸活动日益频繁,一种欧洲民间乐器德西马(Dulcimer)跟随“大航海时代”远航来华的西洋水手、商人、士兵、传教士、殖民者等人群,最先从广东传入中国,并长期被人们称为“洋琴”。1916年,广府民间音乐家先驱之一的丘鹤俦(1880~1942)首次将“洋琴”改称“扬琴”;[ 丘鹤俦.弦歌必读[M].香港:天真石印局,民国五年(1916):33~34.]1926年以后,扬琴又逐渐成为粤乐、粤曲、粤剧的主要演奏和伴奏乐器。已故广府民间音乐研究学者黄家齐(1940~2005)指出:“粤派扬琴姓‘粤’。因为它的竹法和风格特点的形成,都与姓‘粤’的,如‘粤讴’、‘粤剧’、‘粤曲’、‘粤乐’等广东民间音乐艺术有着不可分割的血缘关系。”[ 黄家齐.粤派扬琴百年史管窥[J].音乐研究与创作,1988(8):17.]当代粤派扬琴音乐家汤凯旋(1945~ )的表述更加明确:“广东派(近年又称为‘岭南乐派’)的扬琴演奏特点,人们通常以演奏粤乐及粤剧、广东曲艺伴奏中的扬琴技法作为代表。”[ 汤凯旋.广东音乐的扬琴演奏技法和特点(上)[J].广州市文艺创作研究所,1990:45~50.]尽管粤乐、粤曲、粤剧吸收应用扬琴至今不过百年,但粤派扬琴音乐“唱奏兼备、一体拍和”的传统,却能追溯至其早期民俗型[ 民俗型的传统音乐,指现存的、在一定民间生活风俗习惯或劳动生活中保存着的音乐,如民间说唱和歌谣唱曲等。这类音乐可能长久保持不变,也可能随着社会风气和生产力条件的改变,或者受某些重要历史事件及重大政治变革的影响,而发生淡化、退化、变异、消亡。参见黄翔鹏.论中国传统音乐的保存和发展[J].中国音乐学,1987(4):12~13。广府民间清唱歌谣有粤讴、南音、龙舟、解心、木鱼、河调、山歌、咸水歌、送嫁曲、挽歌等等,各有不同唱法;粤调说唱文学包括木鱼歌、龙舟歌、南音、和粤讴等四种歌体。民俗型的粤派扬琴音乐主要体现在以扬琴弹唱这些歌谣歌体。]发展阶段,而最主要的传播者则是那些身处秦楼楚馆度曲卖艺的歌妓。
  一
  已故粤乐名家陈德钜(1907~1970)曾在其著作《扬琴演奏法》第一章“总说”第一节“扬琴的起源”中写道:
  “扬琴”确在明代已传入广东,据说明末清初时广东的歌伎应召度曲,多携带“扬琴”一具,自打自唱,可见明代广东已有扬琴。[ 陈德钜.扬琴演奏法[M].上海:国光书店.1955.9:1~2.]
  陈氏这段话原本是为了强调扬琴在明代已传入广东一事,使用“据说”一词可见他并未掌握确实证据。然而当西方近现代工业催生的留声机、电影、电台等传媒技术尚未普及推广之前,陈氏提及的“歌妓应召度曲”,却有可能切中歌妓作为早期粤派扬琴音乐重要传播渠道和载体人群之真实状况。[ 青楼妓院一直是中国音乐与曲艺的重要表演场合。参见陶慕宁.青楼文学与中国文化[M].北京:东方出版社,1993.]
  直至二十世纪上半叶,中国各地城市之中历来经营着数量可观的花国风月场所,其中不少是专为迎合中上层官僚、士人或富商阶层而开设,此种享受狎妓消遣的高档消费环境,自然少不了饮宴取乐时所配用的时调俗曲。这类音乐的唱奏主体,除却部分职业或半职业乐师乐手之外,主要还是由乞食于秦楼楚馆——妓院的女性充任,她们大凡有两类,一是“以艺娱人、以色欲人”的妓女,二是“卖艺不卖身”的歌伎,但不论哪一类都不可避免要与同行竞争,其职业角色也可能在某些条件情况下逆转换位,因此她们一般自幼便学习琴棋书画等技艺,希望最终能凭借这些手段提升自身名气,吸引“恩客”的垂青赏识——即使对方只把音乐技艺看作欢场之中可有可无的点缀。扬琴则是妓女或歌伎最常使用的乐器之一。
  二
  妓女或歌伎多用扬琴弹唱,起因可能与扬琴传入中国之际正值民间说唱音乐蓬勃兴起有关。由于扬琴的音位排列规律固定,为唱腔和其它伴奏乐器提供了统一的音高参照标准,同时又具有弹奏旋律和模拟掌握板路节奏的打击乐器的综合功能,以至被称为“打琴”,从而在民间说唱的伴奏乐器中发挥着重要的统领作用。[ 张宁、李媛、穆谦、刘小平.鼓曲中的“野生稻”——北京市密云县五亩地村“五音大鼓”初探[J]. 中国音乐,2004(2):22.]另一方面,扬琴目视音位、双手击弦的弹奏方式,使初学者仅需数小时的练习就可入门,并能够弹奏简单的乐曲和用它伴奏唱腔,较之需数月练习的笙管、数年练习的弓弦伴奏,可以说是去繁就简、事半功倍。[ 史雪芝. 中国扬琴与伴奏[J].音乐天地,2003(8):20.]扬琴这种简用易学并适合自弹自唱的特点,使它很快就被需要速成音乐技能的歌妓群体吸纳采用。
  除了习奏简易、上手迅速之外,乐器本身的工艺和价格也是扬琴备受青睐的重要因素。清代广州生产制造的扬琴已闻名省外,[ [清]徐珂.清稗类钞 [M].北京:中华书局,1986,(第十册):4963.]传统广式蝴蝶琴(两排码)价格虽有可能不及古琴、琵琶等乐器昂贵,但相对其他丝竹乐器而言仍有一定档次,且造型优美、小巧玲珑,制作装饰工艺也称得上精益求精,[ 参见吴迪,修海林. 来自美国阿拉斯加的清末中国扬琴(上、中、下连载)[J].乐器.2009(12)、2010(01)、2010(02).]尤其适合追求奢靡浮华风气的风月花国作粉饰装点之用。
  现在已经无法考证清末民初以前的广式蝴蝶琴确切销售价格,但从它主要被妓院歌妓、知名师娘、富裕文人或玩家群体消费的记载,以及存世的清代、民国蝴蝶琴相当精美的制造工艺和选材来看,不难推断出这是一种贵价乐器。据老一辈音乐家回忆,购买1台蝴蝶琴至少要8~10个银元,[ 笔者于2008年11月13日采访星海音乐学院黄锦培教授(1919~2009)录音笔记。 ]后来使用“双毫”白银的年代,濠畔街的铜线蝴蝶琴值白银30~40元左右,[ 孔凡熙(口述),何滋浦,杨峻飚(记录整理).津叔与“杰社”[J].南国红豆,1997(6):36.]而1930至1936年之间,中国国民的年消费总额最高不会超过274元。[ 转引张东刚.近代中国国民消费需求总额估算[J].南开经济研究,1999(2):75~80.]因此在广州购买一个蝴蝶琴,相当于同时期上海一位小学教师30~90元月工资的一半左右,[ 第二次中国教育年鉴,开明书局,1934年版,乙编,大学教师薪俸表,第64页。引自张仲礼.近代上海城市研究[M].上海:上海人民出版社,1990年版:724.]即使考虑到民国时期各省自行铸币存在币值差价的因素,扬琴昂贵的价格也非普通人所能承受。由于蝴蝶琴的经济价格相对高昂,除了少数有钱有闲的音乐玩家之外,就只有像歌妓和后来的歌坛女伶这类高收入人群才能负担得起。
  三
  旧时羊城或珠三角青楼的本地歌妓所唱纯是粤讴,[ 陈卓瑩.广东曲艺源流考[J].民族民间音乐,1981.12(4):27.]以徒歌为多,用琵琶、扬琴与箫伴奏。[ 吴赣伯.二十世纪香港中乐史稿[M].香港:国际演艺评论家协会(香港分会),2006.6:52.]可惜歌妓们对自己擅长的扬琴弹唱,并没有系统传习或者留下只言片语的念头,今人如欲重提旧事,也只有从当时那些流连风月的文人笔下一窥端倪。
  以广州为例,明清至民国时期,珠江河面便有水上妓院——花舫,亦称紫洞花艇,广东本地或到此游历的外省文人均留下大量与此有关的诗文笔记,其中不乏对花舫设施、周边环境细致入微的描写,还特别关注了众多“度曲侑酒”的歌妓,以及她们应用弦索拨弹乐器伴唱的情况。待清末民初珠江花舫、紫洞花艇日渐式微,广州的青楼妓院又转移到西关城外近十三甫之南的陈塘地区,时称“举寨”,按照气派或简陋程度可以分为十级,最豪华的一类称为“大寨”或“七二寨”。大寨中的妓女分为两类:一种是留宿卖身的“老举”,另一种是不接客的歌伎,她们当中年轻而又未被“梳栊”的叫做“琵琶仔”,[ 陈卓瑩.广东曲艺源流考[J].民族民间音乐,1981.12(4):27.]除了会弹奏琵琶之外,实际上也包括弹扬琴、拉二胡等其他乐器。如果歌妓唱南音,扬琴就会成为主要的拍和乐器,时人谑称“老举南音”。
  又如二十世纪初的香港,艺妓亦有两类,学艺形式亦分两种:由青楼主持人鸨母(包括香港在内的粤语地区,又称“事头婆”)向贫苦人家买来的少女、或少女的父母因贫困而将其抵押,这些少女称为“事头婆身”;另一类少女,是养父、养母只将之委托于青楼操管,她们属于自由身。这两类艺妓都要学习扬琴,日后学成献艺,要能一边演奏扬琴、一边演唱,即所谓“打琴唱嘢”。[ 吴赣伯.二十世纪香港中乐史稿[M].香港:国际演艺评论家协会(香港分会),2006.6:42~43.]
  然而,任何音乐或艺术对于青楼妓院来说都纯属应景之事,主要功能是为即将发生或可能发生的性交易增添一点前戏乐趣。歌妓在飞殇醉月、酒歌征逐的风月场所,似乎也缺乏提高扬琴弹奏水准的精力,至多把它当作表现声腔本钱的辅助工具而已。就如1930年前后广州出现了一位名为“英仔”的著名歌妓唱家,有刊物介绍她说:“英仔,孰不知其以扬琴一面、天赋歌喉,雄视南堤,猛绝一时之惟一歌妓乎?……论其声的确音韵悠扬,论其技则唱功上乘,为歌界不可多得之才。”[ 容世诚.粤韵留声—唱片工业与广东曲艺(1903—1953)[M].香港:天地图书有限公司,2006.9:129~130.]由此可见,不仅歌妓的扬琴弹唱仍然是“弹”为“唱”服务,风流恩客们的欣赏口味也偏重“唱”多于“弹”。
  结 语
  无论如何,旧时代的歌妓总归是值得唏嘘同情的弱势群体,文人欢客的溢美之词掩盖不了她们一生的辛酸坎坷。1949年中国大陆政权易手和社会主流意识形态的颠覆重建,导致妓院、烟馆、赌馆被取缔,依附这些特定场所存在歌妓弹唱扬琴音乐已经失去继续保留的可能性,惟有在港澳地区仍持续存在了一段时期。与之状况类同的,还有本土另一种民俗型——“盲妹”(失明女艺人)的扬琴弹唱音乐。[ 见笔者拙作《粤派扬琴音乐之变迁》第三章粤派扬琴音乐的发展阶段与类型结构,第二节扬琴与“盲妹”。]
  追忆渐被淡忘的历史方能重构今日之完整印象。虽然旧式歌妓作为一个特殊的社会人群,已经因为年代久远和历史环境的变迁而逐渐散失殆尽,但她们卖艺生涯中传习的一些扬琴音乐作品、唱腔风格、表演方式和音乐传统,却成为粤派扬琴音乐的源头之一,以“基因遗传”的方式,被其后新出现的粤派扬琴音乐型态(乐种-雅集型、剧场型、音乐会型)所继承,最终形成“三粤合一”(粤乐、粤曲、粤剧)的粤派扬琴音乐文化。(文/吴迪 星海音乐学院音乐研究所)
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