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简述”文革”时期笛子独奏曲的创作

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:韦建斌发表时间:2014-03-12 18:41:07
  中国几千年的音乐历史中,笛子以其独特的艺术表现力在中国民族乐器中享有重要地位。笛子不但是伴奏、合奏等艺术表现形式的重要乐器,而且成为音乐舞台上不可缺少的、深受群众喜闻乐见的独奏乐器。从 20 世纪五六十年代起,笛子艺术进入了前所未有的发展阶段,以北派冯子存、刘管乐、王铁锤和南派赵松庭、陆春龄为代表的北南两大流派将中国竹笛独奏艺术表演形式的发展推向了高峰。即使在“文革”这个“给党、国家和全国各族人民带来严重灾难的十年浩劫”特殊时期,在“音乐为无产阶级服务”思想的指导下,还是产生了一批激情满满且具有典型时代特征的笛子作品。这些乐曲的名称和内容均取用在当时反映“积极向上、又红又专”革命热情的题材和词汇(详见文后附录表)。作为特定的历史产物,此时期的笛子音乐强烈地带有政治运动所决定的亢奋、狂热、迷信的时代印记,虽然它步步紧趋当时的政治形势,发挥为政治服务的功能,但是,此时期的中国的笛子曲从创作到演奏表演等诸多方面都达到了较高水平。
  一、时代语境与此时期笛曲创作
  在许多艺术家眼中,“文革” 是充满梦魇的,工厂停工、学校停课,许多知名的艺术家被打成 “特务”、”叛徒”、“反革命修正主义分子”,关进”大庙”或“牛棚”……中共中央党校中共党史教研室是这样定义的:“‘文化大革命’的 10年,在文化思想方面,可以说没有任何成绩而言。它是一场大规模地破坏文化、毁坏文化的空前浩劫。”在艺术创作中片面强调“政治功利性”,强化“文艺为政治服务、文艺为工农兵服务”;在表现方式上以“三突出”的原则塑造“高、大、全”式的英雄人物,在音乐风格上的“响、硬、快”等特征,是在当时官方文艺体制下出现的、完全服务和体现“无产阶级文化大革命”政治意图的文艺创作风潮。伴随着遍布于全国各地大大小小、形形色色的宣传队及个人音乐爱好者对笛子的学习和赏用,笛子成为了非常普及与流行的乐器。比其他乐器(无论是西乐还是民乐)的普及范围更广范、也更加深入人心。无论人们如何评价此时的社会政治环境,但此时社会文化生活中笛子的流行确是不争的事实。
  在“文革”的前 3 年,即 1966-1969 年是社会最为动荡的时期,几乎所有的“文革”以前的优秀音乐作品都被扣上了“封、资、修”的政治帽子。这一阶段的音乐,除了《东方红》、《大海航行靠舵手》、《三大纪律八项注意》、《国际歌》以及“语录歌”、“造反歌”等之外,就只有样板戏,大多数民乐的创作在此时期也相对进入了“噤声期”,例如二胡音乐创作就出现了长达 : 年之久的“停滞”阶段,未产生一首作品,这种畸形的文化现象同当时的政治形势密不可分。而现存的“文革”乐谱、文献、图像等资料表明,由于笛子具有歌唱性,可以演奏样板戏音乐和语录歌,且携带方便、易于学习,就成为了人们社会生活中颇具“人缘儿”的一件乐器,这与其一直以来“贴近民间”的文化身份不无关系。
  “文革”中后期,周恩来重新主持中央日常工作。1970年3月,毛泽东批示同意了设立国务院文化组的决定,在这种历史背景下,音乐被严重桎梏的局面开始松动。1971 年 9月 13日中国政坛上发生“林彪事件”。以此为契机,周总理建议并重新起用了一大批的老干部。与此同时,也开始为一大批艺术家“松绑”,对文艺政策进行一定程度的调整。这使得很多被禁锢创作多年的音乐家有机会重新投入创作中。1971年 12 月 16日《人民日报》发表了一篇题为《发展社会主义的文艺创作》,针对当时中国音乐界“除了样板戏再无其他”的音乐的“空白”现状,明确提出要“发展社会主义的文艺创作”的观点。此阶段的笛子曲创作相对于“文革”的前期而言,水平有了一定的提高,主题逐渐丰富,创作更加新颖,创作主题除高亢“歌颂”外开始出现优美“描绘”的态势。魏显忠创作的笛曲《扬鞭催马运粮忙》便以生动朴实的音乐语言,描写丰收以后的农民驾着满载粮食的大车,喜气洋洋地向国家交售公粮的情景。马蹄击节,车轮吟唱,快乐的农夫扬鞭催马,把丰收的喜悦铺撒在运粮的小道上。乐曲经由中央人民广播电台播出后,旋即传遍大江南北,国内几十家出版社发行总谱几十万册。这首乐曲的巨大成功就是因为其创作的主题符合当时为“工农兵”服务的政治需求,贴近时代,反映当时生活劳动情境,符合主流意识形态对艺术的要求。刘富荣的《帕米尔的春天》(1970)、赵越超的《家乡的春天》(1971),俞逊发改编的《收割》(1973)等均是此时期的代表作。乐曲《帕米尔的春天》描绘了帕米尔高原壮丽多姿的旖旎风光,生动形象地展现了塔吉克族人民载歌载舞的欢乐情绪和生活在社会主义祖国怀抱中的无比幸福喜悦的心情,曲调由“响、亮、快”开始逐渐过渡地更加明快、柔美、流畅和抒情,反映了此时期音乐微妙的转型。 
  二、“文革”时期笛曲创作的艺术特征
  (一)作品创作以民族民间曲调为创作素材我国幅员辽阔,各民族、地域的传统音乐风格色彩相距甚远,而“文革”时期的笛子作品多以各地民歌、戏曲等传统音乐元素为创作主题,并赋予新的内容创作而成,这些音乐题材以“革命化、民族化、群众化”为创作标准,给当时的民乐创作也带来了一些正面效应,在题材和内容上有鲜明的独特性和时代性。如曾永清、马光陆的 《草原巡逻兵》(1972),以蒙古族长调民歌为素材,表现了守卫在草原上的骑兵战士戍边的英雄形象;简广易以晋北“二人台”素材创作的《山村迎亲人》(1974)表现了公社社员欢迎人民子弟兵的生动场面。
  由于对传统地方音乐素材的挖掘和运用,此时期的笛子作品地方色彩极其浓郁,如1966创作的《牧民新歌》(见谱例 1)短短几句前奏就能勾勒出一幅清新、辽阔、心旷神怡的草原景象,具有典型的内蒙地区的地域音乐风格。
  前面提到的,刘富荣的《帕米尔的春天》便是以塔吉克民族音乐风格为基础改编编创作而成。此外,张谷密的《玉树草原之春》(1975)以玉树藏族歌舞曲《依》为素材;曲祥的《沂河欢歌》(1976)具有浓郁的山东地方风味;陆金山的《喜看塞北换新天》(1976)吸收了“二人台”的音乐元素。从以上及后文附表中不难看出此时期作品出自多个地域,这些地区的民间素材构建了当时笛子曲创作的基石。
  (二)作品主题与主流政治话语高度一致
  任何艺术事象的产生,都离不开相应的自然环境与人文环境。“文革” 的笛曲创作便深受其所处的大时代背景的影响,其间任何一项政治风潮,都会在艺术创作中产生涟漪。而乐曲名称是作品主题思想的高度浓缩与概括,鉴于“文革”时期浓厚的政治氛围,艺术作品都要被“上纲上线”,所以许多笛子作品在当时都采用“又红又专”革命热情的题材和词汇为题。
  “文革”时期的笛子作品无一例外的体现了这一特征,从此时期作品的曲名上我们就能直观地判断出乐曲所要表达的主题内容,如反应人民军队保家卫国的《草原巡逻兵》、《野营路上》、《山村迎亲人》等。在《山村迎亲人》中甚至直接引用了《三大纪律八项注意》主题旋律,体现出人民军队的威武雄壮形象。此时期的笛子“唱”出了一首首赞歌,乐曲名称不但与主流政治话语保持高度一致,在作品中均抒发了对党、国家、领袖、军队的颂扬之情。这也是包括笛子曲在内的,这一特殊时期音乐创作的鲜明特征之一。在创作出众多经典旋律的同时也暴露出了”文革”时期笛曲作品题材上的单一性。耐人寻味的是,很多作品为了“恢复”其艺术性,“文革”之后将其曲目名称进行了更改或调整。如陆金山先生的《苦去甜来全靠党》更名为《苦去甜来》、《喜看塞北换新天》更名为《塞北春歌》。
  (三)以“文革”的重要社会事件为题材进行创作
  “文革”期间,伴随着许多较为重大的历史事件,如“样板戏”、知识青年上山下乡、水稻高产、第一颗人造卫星升空等,也出现了以这些社会事件为题材创作的笛子曲。随着“样板戏”的风行,出现了一大批模仿“样板戏”唱腔的笛子乐曲,如笛曲《打虎上山》就是根据样板戏的唱腔移植的一首代表作。在“文革”后期,蔡敬民以“上山下乡”运动为背景创作的《下乡》(1974,又名《到农村去》)便用活泼流畅的笔触,书写了城镇学生下乡活动中的体验。“文革”尾声,举国欢庆即将到来的胜利之际,鲍敖法、赵越超不约而同创作了名为《欢庆》的乐曲(1976),表现人们欢庆胜利时引吭高歌、载歌载舞,对未来充满了豪情壮志的心情。
  “文革”期间的笛曲创作受到极“左”政治开创“无产阶级文艺新纪元”中“文艺为政治服务”的极端化创作观念的影响,实现了一种主观上的存在与当时时代的 “共名”现象,但这并不掩盖那些音乐作品本身所蕴含的艺术价值。艺术创造向来有其独特的发生规律,在特殊的历史条件下,主题与技术、政治与艺术以一种特殊的样态结合在一起。在不得不服从政治需要的同时,艺术家们也会把自己对音乐的理解加入到创作当中,这也是“文革”时期笛子艺术能够快速发展,并在以后依然在舞台上常演不衰的的重要原因。
  (四)多样性的创作演奏技术技巧
  技巧是音乐表情达意、创造艺术美所赖以依存之手段。一般说来,笛子的演奏技巧主要集中在气息、手指、舌头三方面。“文革”时期创作的笛子作品中为了更好的塑造“高、大、全”式的人物形象,音乐风格上往往追求 “响、硬、快”,为此表演者大胆创新,运用了很多新的演奏技法,这些技法在当时乃至以后的创作中被广泛应用。演奏家胡结续在《我是一个兵》中运用了“喉音”,这种方法通过丹田有力的运动和支持,使气息冲出,振动喉头,发出“熬”的音,同时振响笛子,发音粗壮厚实,有边吹边唱的感觉,表现了解放军战士英武的高大形象。他还开创了“包吹法”,使笛子向多功能、多用途方面发展,丰富了其表现力,使得音色更加高亢嘹亮。简广易在《牧民新歌》中运用的多指震音,形象地演绎了骏马嘶鸣的效果;《山村迎亲人》中运用的“飞指”技巧,使该曲轻柔时如蛛吐丝,激扬时有气贯山河之势;乐曲《扬鞭催马运粮忙》(见谱例 2)中历音与顿音巧妙结合奏出的音型,把运粮车队来回奔忙的场面展现的淋漓尽致。
  乐曲《玉树草原之春》(见谱例 3)的引子部分的演奏充分运用横隔膜气息支持的呼吸技术,表现了玉树大草原辽阔而丰美的景象,刻画了藏族人民对祖国的无限热爱。
  此外蒋国基的《水乡船歌》(1975)中运用排笛来演奏,在扩展了乐曲音域的同时使转调更加方便。乐曲创作者和演奏者们还时常运用像加花、音高和力度的处理、渐变的节奏等即兴手法,以当时的时事环境及个人感受为中心对作品完成二度创作。这些技术、技巧的应用使得乐曲更加激昂有力,也更加符合“文革”时期人们审美情趣和社会需求,均为今后笛子曲的发展积累了宝贵经验。
  (五)乐曲曲式结构与调式
  笛子独奏曲的产生始于20世纪50 年代,大多采用同一主题上不断加花变奏的手法,到了“文革”前夕,独奏曲主要采用三部性曲式结构。“文革”十年间的笛子曲创作继续了之前的曲式结构并没有较大突破,即在“A-B-A”三部曲式的基础上与变奏结合形成了“A-B-A1”、“引子+“A+B+A1”、“A+B+A1+尾声”、“ A+B+华彩+A1”的曲式结构,这种结构方式在“文革”时期创作的笛曲中被广泛应用。如:《扬鞭催马运粮忙》、《牧民新歌》、《水乡船歌》、《喜看塞北换新天》等均采用这种结构。
  “文革”时期的笛曲创作在调式运用上也较为单一,大多使用一种指法(即一种调式),在后文附带的“文革”时期笛曲目录中这样的作品共 19首,占总数的76%;部分作品即使采用转调,也多为四、五度的近关系调,这样的作品共 6首,占总数的 24%,且时间上多处在“文革”的中后期。此外乐曲在选用何种笛子(曲笛、梆笛)进行演奏方面主要延续了传统的地域划分(南方曲笛为主,北方以梆笛为主)。可以说以上特点涵盖了这个时期的全部笛子作品。 
  结 语
  “文革”这个特殊时期的笛曲创作从艺术层面上讲有其自身的艺术表现形式,也成为了当代中国笛曲文化发展的特殊时期。一方面笛曲创作进程在某种意义上受到了一定的延缓,曲目数量不多(据不完全统计本文共列 25 首),作品的主题与题材、曲式与调式结构均相对单一。但也产生不乏一些经典名曲问世,如《扬鞭催马运粮忙》、《牧民新歌》等。这些作创作品旋律优美、流畅,具有较高的艺术价值。这种创作现象,同时也反映了在一定历史条件下社会文化心理对主流政治思想的迎合。而从另一个角度看,真正决定此时期笛子曲艺术价值并使其流传至今的,乃是存在于音乐中的某种稳定民间传统音乐的隐形结构存在。这种“隐形结构”具体地表现为在音乐创作中运用传统音乐的旋律特征、调式特征和结构特征等因素,并以被政治所允许的方式转化为被群众接受的艺术,体现出它的艺术价值,从而部分消解了“左”倾教条主义的僵化、死硬、教条。(文/韦建斌 河北师范大学音乐学院)
  参考文献:
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  [8]树蓬、曲广义《笛子教学曲精选》,北京:人民音乐出版社1994年版。
  [9]魏军《战地新歌:“文革”音乐的历史转型》,《黄钟》2009年第3期。
  [10]吴菲《“文革”十年是艺术沙漠?》,《北京青年报》2001年4月13日。
  [11]笔者于2007年5月16口对陆金山先生的采访录音。
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