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笛子技法初探

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:俞逊发 林克仁发表时间:2014-03-11 20:26:08
  中国笛子已有两千多年的历史,传说是张蓦从西域带回来的。长期以来,笛子以它特有的音色赢得了人们的赞美,唐诗中就有“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”的佳句。解放以来,笛子在改革、创新等方面取得了可喜的成绩,奠定了它在民族乐器中的重要地位。但是,涉及笛子技法创新、发展风格以至基本训练等方面,历来缺乏深入的专题研究。尤其是风靡乐坛的口笛已经出现多年,至今仍没有专论加以探讨。本文企图就上述诸方面间题提出一管之见,目的是抛砖引玉,引起争呜。
  一、呼吸、口形与音色
  1.呼吸法:
  呼吸是管乐的第一要素,如同拉弦乐器的运弓。它对于笛子吹奏具有重要意义。
  正常情况下,人们肺部对气流的吞吐,每分钟约16一18次(就成年人而言,老人或小孩例外)。假如,一名肺活量为4000毫升的演奏者,当他饱吸一口气,气流的流速为80毫升/秒时,那么,从理论上说,他一口气可以支持50秒钟。但是,事实往往并非如此。
  细心的演奏者可以发现,当气流冲击吹口外侧的管壁,此时,一部分(一小部)气流冲出管外,另一部分(一大部)气流穿过吹口进入管内(这一点,竹笛与哦呐等管乐器的满口吹法有所不同,对于后者,丝毫不用担心会浪费气息)。由于气流的冲力,加之吹口边缘锋利的突出部对气流的分割与反作用力:使气流进入管壁时发生加速回旋运动,使竹笛发音。改变管内空气柱振动的长度,就可以发出高低不同的音。
  由于人肺部的吞吐量非常有限,这就迫使演奏者想方设法节省气息,尽量使肺部输出的气流最大限度地转换为有效气流(亦即产生乐音的气流)。因此,产生了腹部、唇部对气流如何控制(亦即节制使用)的间题。
  正常情况下人是用鼻腔呼吸。然而音乐是时间的艺术,当旋律进行时(尤其是快速进行时),人们不可能从容地用鼻腔吸气。因此,借助.于口腔帮忙是必要的。吸气时,口微张,舌头放松置于下腮,口、鼻同时进气,以口为主。气流的迅速补充引起肺部扩张,继而横隔膜向下推移,引起腹部纵向和横向扩张。气流入口时,应迅速向下延伸。吸气不要过猛,以免发生气吼。吹气时腹部收紧,小腹(丹田)上顶下压,胸部放松,随着气流的源源外流,腹部逐渐紧缩。这同声乐呼吸法大致差不离。必须注意,吸气过饱以及吹气“山穷水尽”,可能产生憋气,应当避免。我们说过人们在吹奏过程中肺活量不能充分利用,道理就在这里。
  乐音(尤其是长乐音),一般具有音头、音腹渐强,音腹至音尾渐弱的橄榄形趋势。长音练习,应注意腹部的肌肉运动,一般地说,吹奏中、低音腹部较松,吹奏高音腹部收紧;吹奏渐强音腹部相对平稳,吹奏渐弱音腹部逐渐收紧。喉部一般应当放松打开,特殊情形,例如吹奏高弱音时不能松。吹奏低强音时,丹田相对地放松,反之裔要偏高,弱奏时丹田相对收紧,反之,音要偏低。只有这祥,才能保持音准、音色的统一。
  过去有人主张用胸式呼吸,现已淘汰。一般教科书强调胸腹式联合呼吸法。我们认为,从实用的角度,应取胸腹式以腹式为主的方法,横隔膜与丹田相互支持,相互配合,腹围首先是两侧配合丹田,方能奏效。吸气不宜耸肩膀,是否耸肩是鉴别胸式或腹式呼吸的一种方法。
  吹奏不同音区,运气位置要发生变化。吹奏高音丹田顶紧,吹奏低音丹田放松。丹田紧气的位置提高,丹田松气的位置降低。这便是说丹田的松紧使气的位置发生了变化。通俗地说,吹奏高音时提气,吹奏低音时沉气。这如同歌唱发声,高、中、低音有不同位置一样。
  吹奏梆笛时,气流与身体的夹角比之于吹奏曲笛相应地还要增大。当然,口笛的角度更大,最高音可达80。左右。上表所列角度不是绝对的,应以音响效果好坏为准。
  作为一个全面的演奏者,吹奏曲笛、梆笛、口笛,气流的角度变化由10“至80。,变化幅度达70“之多。可见,要想吹好笛子,必须在呼吸的运用上打下深厚的基本功。
  2.口形:
  上、下唇肌控制下的气流出的吹奏形态,称为口形。口形呈微笑般的自然状态。
  吹奏时日腔保持一定的空间,气流穿过上愕与舌头之间的空间,经过龟壳状的口腔进入吹口。
  口风,即气流,自我感觉是椭圆形或橄榄形。口劲,即唇部肌肉的机能,假如以上下唇和仁中为界,控制点应当在唇部上下四块肌肉。风门,即出气口,呈鱼口形,存在着大小变化,形状不变,自我感觉相当微妙。口风、口劲、风门的配合很重要。  
  关于吹奏高音以及弱奏时唇肌收紧的问题,应当是唇肌向牙齿的收紧,并非嘴角向两侧的拉紧。
  唇肌与风门大小的配合,与音色大有关系。一般认为,唇簿音色好。这不是绝对的,唇厚照样能吹出好的音色。关键在于风门与吹口的距离如何掌握这一重要因素。下唇对吹口的掩盖要适当,大致讲达去左右。毫无掩盖则吹奏吃力,不易控制;掩盖过多则发音不明快。
  如果嘴角向后向两边拉,风门必然是扁的,象一条线,声音就必然毛糙,杂音多,同时浪费大量气息。这是口形运用的大忌。
  口形只能是大小的改变,而绝非形状的变化。这一点对初学者是尤为重要的。
  3.关于音色:
  如何获得好的音色,这是管乐学习的重要课题。
  关于音色,应当有一个正确的溉念。好的音色是什么呢?它应当是明净、圆润而甜美的,高音悠远,如闻十里之外;低音浑厚,如石沉大海。不能把噪音、杂音、喉音说成是某种风格或力度的表现。杂音的出现总是来源于漏气多,既费劲又缺乏美感。音色应力求纯净,最大限度地将气流灌入吹口。一般情况下,吹奏时改变音量的大小不要改变音色。口形的调节可以保证音色的统一。这一点前文已经有所论述。
  当然,音色与乐器以及笛膜的质量有关。膜不要太松,也不要光板一块。应当是松紧适中偏紧一点,吹奏高音、低音都会感到舒服。
  音色与音准有关系。音准,可以使旋律的律动发生和谐和共呜,产生美的音色。
  美的东西总有普遍性。粗糙、刺耳的演奏不会给人们的感官以美妙的听觉享受。美的东西,无论其形态如何简单,仍然是美的。有鉴于此,我们建议演奏者不要一味追求炫弄技巧,应着眼于探求乐曲的内含,用适当的表现手法对乐曲进行再创造。
  二、技巧新探
  1.揉音:
  人们在歌唱时的音波频率,约为6次/秒。频率过高或过低,将产生令人不快的效果。弦乐揉音是在漠仿人声的情况下出现的。笛子,从其强度和穿透力来说,可与几十件弦乐器相抗衡。因此,从笛子的本色来说,“响亮”或“粗犷”已经够格了,无须滥加渲染。至于吹奏更美一点,给人以赏心说耳的感受则是值得注意的问题。1975年,俞逊发同志细心观察了弦乐揉音,创造性地将揉音运用于笛子演奏,令人耳目一新。
  上揉音是在观察筝的揉弦之后摸索出来的。其原理同于二胡揉弦,即:发音孔上方一音手指在音孔上作开闭约去孔位的圆滑揉动。揉动时,手指由腕部带动,手臂放松。《歌唱金刚山》、《春风遍江南》等曲就运用了这种独特技巧。
  下揉音与上揉音相反,方法是:手指在发音孔上作向下约去孔位的反复开闭式的圆滑揉动。这个动作要圆滑,没有棱角。这一技巧在加拿大乐曲《牧羊人》中有所运用。如果下揉音配合腹振音(以后者为主),则为腹振揉音,这一技巧音波幅度很大,宛如京剧行腔,在《珠帘寨》中充分发挥了腹振揉音的特点。
  上揉音还有一种变态,即:指、臂同时在本音音孔上方作快速滑动,我们姑且称之为压揉音。这种方法来源于板胡压弦,音响效果棱角分明。《喜讯传来乐开怀》一曲中就体现了压揉音的特点。
  压揉音与上揉音是有区别的,两者相比较,压揉音幅度大,动作硬,棱角分明,上揉音则圆滑、柔美。压揉音,本音与上压音的关系,本音时值极短,上压音相应地时值稍长。
  2.弹吐
  1964年,俞逊发同志仔细地观察了三弦弹奏的效果,用笛子加以模仿,这就是弹吐。弹吐的过程是:舌头点吐,气流冲出发音,音发出的一刹那,气流突然下压,音向偏低方向圆滑下降,音尾时气流上抬变弱,音高圆滑上升,产生三弦拨奏的效某。上述整个过程很快,在一刹那中完成。吹奏弹吐,腹部收紧,风门先放大后收小,用气吐冲击吹口,音的爆发点在原频率上。
  欢奏弹吐三吐,舌头在两个十六分音符处发出“八拉”的声音,舌尖在口腔中自然卷动一次。“八”是吐奏,“拉”是带过去的,舌头自然滚动。《春风遍江南》中段便运用了弹吐技巧。
  弹吐比之于一般的吐奏来得饱满、圆润,富于弹性,有回声感。
  3.指跳音
  《歌儿献给解放军》末段快板部分出现了这样的音型:
  其中, “ tr”处就是运用的指跳技巧。
  原来在设计这一段的表现手法时,演奏者曾经尝试了包括吐奏、颤音的多种技巧,效果仍不理想。藏胞能歌善舞,粗犷奔放,如何把藏胞对“金珠玛米”的真挚情意表达得栩栩如生,发挥得淋漓尽致呢?演奏者采用了吐奏配合颤音的方法,产生了别具一格的指跳技巧,收效甚好。
  吐奏和短促的颤音同时在一点上完成,即产生指跳音。练习时,先练手指的弹跳,然后加上吐奏,逐步达到熟练的程度。这一技巧要求速度很快,气流与指法应密切配合。
  4.唇击音
  《浦江一日》一曲的开头,一声船呜,把人们引入了百阿争流、繁忙热闹的黄浦江滨。这里,“船呜”不是用的音响效果,而是用笛子吹奏的,这便是唇击技巧的妙用。吹奏唇击音,双唇闭拢盖住吹口,用吹小号的方法以唇击发声法发音。吹奏这一技巧,笛膜应比通常贴得紧一些。
  唇击音只能在特定的情景下偶而使用。它如同在笛子上模仿鸟呜一样,是一种纯自然的模拟,滥加渲染反而容易出现庸俗化的倾向。但从技巧研究的角度,作为一种特技来讲,它仍不失为独具匠心的创造。
  以上介绍的几种新技巧,是个人经过多年摸索获得的一点成果。我们认为,借鉴弦乐、弹拨乐的演奏方法,是为了丰富、扩大笛子的表现力,在管乐发展方向上作一些新的尝试。这样做第一是借鉴,第二是发展,并非管乐的弦乐化。中国笛子历时两千多年,经久而不衰,这就有力地证明了笛子具有广泛的群众性。中国笛子如何发展?是向多孔化一波姆式十二平均律的方向发展,抑或在保持六孔笛传统演奏风格的同时,在演奏风格上作出新的创造,这是我国音乐界千千万万同人共同关心的课题。我们认为,两个方面并行不悖,可以相得益彰。我们相信,由于广大笛子爱好者的勇敢创新,群策群力,笛子在不久的将来,必将在演奏技巧乃至乐器改革上出现新的革命性突破。
  三、口笛浅谈
  乞三英寸长的竹管,当中开一个吹口—口笛的构造便是如此的简单。令人意想不到的是,它竟然成为一件崭新的乐器,如同民族乐器之林中一朵奇瑰的新花,震动乐坛,风靡一时。有一次,演奏者在法国演出,一位法国记者听了他的演奏,惊叹地说:“简直象魔鬼一样能变,使人着了魔。”特立尼达·多巴哥一位音乐家,听了口笛演奏后激动地赞尝:“三英寸长的口笛,能吹出奇妙的音乐,令人惊讶!”一位爱好东方艺术的美国女青年,听了演奏后,流下了热诚的眼泪……
  俗话说:“机缘偏爱有心人”。口笛怎样被发现的呢?若干年前,上海民族乐器厂笛子车间的地上,常常丢满了口笛。那是怎么回事呢?原来工人师傅经常在废的短竹管上试刀具,常常是开一个孔,不满意,就把竹子锯掉一段,丢弃—如此而已。这个偶然的现象孕育着巨尺的成功!”不过,开始谁也没有注意到。起初,有的人只是拿它玩玩、放在衣袋里,有空的时候用它练练日劲。开始,俞逊发对它并没有寄予多么大的期望。一九七一年,俞逊发经过反复摸索,发现口笛上可以吹出音阶。“功夫不负苦心人”,经过一段时期的苦练,俞逊发终于练出了第一首口笛独奏曲《云雀》。那是在一九七三年五月一日,俞逊发与原《龙江颂》剧组合作,在原上海体育馆首次登场演奏《云雀》,受到中外听众热烈欢迎。一件新乐器就此诞生了1目前,口笛曲目除《云雀》外,尚积累有《苗岭的早晨》、《百鸟朝凤》等。
  这里,我们谈一件有趣的事。据赵松庭谈,一九七八年浙江余姚地区发掘一古墓,经专家考证墓龄约三千余年。清点随葬品时,发现一支骨制口笛。有人试吹了一下,发现其构造与发音同俞逊发一九七一年发明的二孔口笛如出一辙,真乃异曲同工,不谋而合。后来在上海民族乐器一厂王益良师傅协助下研制成功五孔口笛,扩大了音域,使口笛朝多孔化的方向迈进了一步。
  口笛有二孔口笛和五孔口笛两种。二孔口笛与五孔口笛的区别,除基调与长度略有不同外,二孔口笛只有一孔,二孔两个音孔,没有三,四、五孔。五孔口笛则五孔俱全。
  持笛法:一孔与二孔是右姆指、‘左姆指,三孔是左手食指,四、五孔是右手食指、中指。右手无名指和左手中指顶住笛身抵紧嘴唇。左手无名指指背托住笛身,指尖顶住下巴,起定位的作用。
  如果以全按为基音,开一孔则为基音上方纯四度音,开一、二两孔为基音上方纯八度音。一般地说,一孔或二孔可以发出四度以内一组音,音高靠两个大姆指在发音孔上移动(即多放或少放一点)产生音阶。快速演奏时,可以用两个大姆指的对搓发音。从这一点来讲,口笛音准的变化较大,开始不易掌握。经过长时间练习,逐步适应用指肚的感觉来控制音高,用耳朵的灵敏度来鉴别音准,久而久之,音准的困难是可以得到克服的。
  吹奏口笛风门要小,唇肌收紧,气流细而急,气流的角度儿乎到达水平线。运气的特点是整个吹奏过程中腹部始终用力地往里顶着,不能松驰。
  口笛嘴上技巧同竹笛一样。用口笛吹奏滑音没有痕迹,流畅圆滑,比竹笛方便。在模仿鸟鸣方面,口笛堪与唤呐相媲美。
  高明同志在梆笛的吹日一端附加一孔,制造出梆笛加口笛(严格地讲是半支口笛)的合成乐器,是对口笛的又一革新。
  口笛的缺陷是音域不宽,音频过高,演奏困难,不易掌握。希望喜爱口笛的同志们共同努力,让口笛这一民族乐器的新花,开放得更加艳丽,更加美妙。
  四、关于继承与创新
  解放以后在党的关怀下,笛子如同其它民族乐器一样,从挖掘传统乃至丰富演奏技巧以及创新方面,都取得了可喜的成绩。五十年代起,以冯子存、陆春龄、赵松庭、刘管乐等为代表的老一辈笛子演奏家,在艺术实践中逐步形成了各自的独特风格,《喜相逢》、《早晨》、《欢乐歌》、《鹤鸽飞》、《荫中鸟》等曲目风靡乐坛,脍炙人口。赵松每将唤呐的循环呼吸法创造性地运用在笛子演奏上,取得了突破性的进展,为丰富笛子演奏技巧开拓了新天地。他吸取了梆笛与长笛的演奏技巧,丰富了笛子的表现力。这一时期的问题是各派自成一格,互不沟通。这一缺陷在五十年代后期有所你补,以王铁锤、刘森为代表的第二代,注意到兼收并蓄,全面发展。刘森在《牧笛》等乐曲中富于歌唱性、讲究旋律美的演奏,给人留下了深刻单象。六十年代后人才辈出,发展迅速。这一时期以俞逊发等为代表,在演奏风格上注意集南、北各流派之大成,技巧有创新,将笛子演奏全面地推进到一个新阶段。我们认为,各流派都要学习,取长补短,逐步形成自己的特色,但不能陷进去,不能有框框。
  这里有必要澄清一些漠糊认识。一般认为,北方梆笛粗犷有力,南方曲笛委婉细腻,有的演奏者形成了一些错误的概念,他们把“粗糙”的演奏冠之以“粗犷”的美名,认为是一种风格;还有人把表面上细腻,实际上却很平淡的演奏说成是“秀气”,认为也是一种风格。这些显然是不对的。“粗糙”或者“平淡”是一种缺陷,绝不能将它们和“粗犷”或者“秀丽”等同视之。其实,南方也有粗犷的,几比如《三五七》;北方也有细腻的,比如《牧笛》、《江河水》。
  有人主米口形向后向两侧拉,结果造成漏气多、音色不美的状况;有人演奏时发出失去控制的喉音(有意识的使用喉音则当别论)。这些都是错误的。还有人持笛很紧,以为这样声音结实。这是不科学的。笛身与下唇‘叮得很紧,让人打不掉,也不好。总之,方法上人为地紧张,违反自然,是不科学的,均应避免。
  一种风格的形成,往往有其一定的内在因素,这里限于篇幅,不再赘述。但是,这里有一个尺度,是不是可以这样说,凡是符合民族性、科学性、艺术性要求的艺术品都是好的。换句话说,凡是美的,动人心弦的,为人们能够接受的都是好的。假如这个说法能够成立,那末,无论何种风格都要符合这个大前提,否则,最终必将为人民所抛弃,为历史所淘汰。
  中国笛子种类繁多,从音区上来讲,有曲笛、梆笛、口笛,从形式上来讲,有排笛;近年来又出现了经过改良的新竹笛;等等。中国笛子向什么方向发展,这是有待探讨的学术问题。这里,我们仅就演奏艺术间题粗略地谈一谈个人看法。我们以为,器乐演奏应具备歌唱性和语言性的要求。演奏委婉曲折的旋律,要象说话那样娓娓动听;演奏高亢激昂的旋律,要象歌唱那样激越感人。早在远古时代,音乐的发展就是遵循先有声乐、后有器乐这一规律进行的。我们的祖先在劳动之余,手舞足蹈,引吭高歌。后来,人们逐渐学会了制作乐器,用来丰富自己的精神生活。因此,从一开始,器乐和声乐就是姊妹关系。历来器乐的成功之作,在歌唱性、语言性这方面往往达到出神入化的境界。当我们听到《二泉映月》那如泣如诉、委婉动人的旋律,谁能说这不是发自作者内心深处的感叹和歌.唱呢!谁能说这不是“音诗”呢!同样地,双管独奏《江河水》,演奏者仿佛在叙事,在讲故事,不!演奏者表达了比语言更为抑扬顿挫、铿锵有力的心声!因此,可以这样说,对于器乐演奏的歌唱性和语言性是至为重要的,是音乐的灵魂。令人遗憾的是,一般的演奏者只注意炫耀技巧,刻意模仿,忽视了音乐最本质的东西,结果是舍本逐末,只有“形似”,而无“神似”,绝不会收到好的效果。当然,要做到这些是不容易的,要求演奏者具备广博的知识,要有多方面的生活体验。演奏者要有强烈的乐感,曲子到手后反复吟唱,挖掘其内在的思想感情,要自我陶醉,进入“角色”,先打动自己才能打动别人。弦乐历史悠久,曲目丰富,深刻感人。笛子可以借鉴弦乐一些可借鉴的东西,以丰富自身的表现力,为己所用。(文/俞逊发 林克仁 上海民族乐团 南京师范大学音乐系)
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