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笛子记谱法的科学性探索

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:吴樟华发表时间:2014-03-11 20:22:26
  摘要: 笛子自8000多年前就已经有了雏形,但直到1953 年独奏的表演形式形成以后,才开始进行大量的规范记谱。在记谱中,除普遍使用简谱外,还经常用到五线谱。如何让演奏者在两种乐谱的视奏过程中进行概念转换,同时对现行五线谱记谱法进行改良是值得思考的问题。
  关键词: 笛子;记谱法;视奏;移调乐器
  提及笛子历史,往往说是有 8000 多年,这种说法固然有它的依据,但历经几千年的发展,翻开今天的各种笛子曲集,我们竟然无法找到一首古曲,甚至百年前的迄今为止也没发现。东晋桓伊所作著名笛曲 《梅花三弄》曾被唐代颜师古移植为琴曲,而笛曲失传。现在演奏的 《梅花三弄》是南派笛子宗师陆春龄先生据琴谱移植,如此一来,是否可见原貌则可想而知。历史上流传在民间的笛曲,由于没有合适的载体,没有专门的乐谱,就在“口传心授”的传承中湮没了。1953年,冯子存先生在全国民间音乐舞蹈汇演中演奏了 《喜相逢》和 《放风筝两》首乐曲,将笛子推上独奏舞台,笛子开始进入专业演出团体,各大音乐院校也相继开设了笛子专业。笛子开始历经从民间形态向专业形态的转型,演奏和教学开始了规范性的探索,而乐谱作为其内容的载体则显得尤为重要。
  一、简谱的应用与笛子指法
  从笛子独奏形式的出现一直到今天,笛子的记谱都是以简谱为主。因为简谱与中国传统的记谱法工尺谱在形态上相似,而且记录方便简单,所以简谱在中国得以根植,并成为中国乐器的主要记谱法。
  笛子的独奏形式确立后,独奏曲创作进入了繁荣时期,各地演奏家根据民间音乐的音调素材改编创作了大批民间风格浓郁的独奏曲,特别是以北方冯子存、刘管乐为代表的梆笛作品和以南方陆春龄、赵松庭为代表的曲笛作品广为流传,在 20 世纪 50年代末期出版的笛子曲集里,简谱成为了笛曲的主要载体。在简谱记录的每一首乐谱中,都有一个筒音首调唱名的约定,如 “筒音作 5”、“筒音作 2”等等。筒音除了可以当作五声音阶的任一音外,近年来,在 《绿洲》、《秋蝶恋花》等许多作品中还出现了 “筒音作4”。筒音唱名的约定其实就是笛子演奏的指法规定,这是因首调记谱而形成的一种现象。至少5种以上的筒音唱名约定形成了其对应的不同指法,在只有6个音孔的笛子上进行调性的转换,这实际上是一个较复杂的技术,通常笛子演奏者要达到各种指法的自如转换,须通过较长时间的学习与适应。在这些指法中,最基础且运用最广泛的则是“筒音作 5”和“筒音作 2”,其中“筒音作 2”对各种风格的兼容性在这些指法中最强。而其他的指法,特别是在上世纪笛子独奏刚刚兴起时,对于学习者来说通常都是学习的难点。
  在六七十年代,一首在当时具有较高难度的笛子独奏曲 《小八路勇闯封锁线》,一度成为演奏者检验自己演奏水平的试金石。该曲是一首羽调式的作品,如按首调记谱,则将采用“筒音作 6”的指法,而“筒音作 6”的指法在当时对于普通的演奏者来说,还存在一定的难度,作者也正是考虑到这一因素,为了照顾更多人的演奏习惯,特改用“筒音作 2”的指法记谱。故乐谱中出现了大量的偏音 4 ( 清角) ,这是不符合中国音乐的特点的,但这个音实际上就是首调的 1 ( 宫音)。
  这种记谱的方法在当时可以说是一种创新,用西方的音乐理论来解释就是移调记谱。这种通过改变记谱方式来减轻演奏者负担的方法,促进了这首乐曲的流传。但随着笛子艺术的不断发展,笛子的各种指法对于现在的演奏者来说已不再是障碍。在记谱上,人们往往也严格遵循中国音乐的调性特点来进行记谱,如 《秋湖月夜》将呈示部 ( G 宫) 与展开部 ( A羽)之间仅两小节的 D羽调式连接句记谱为筒音作 6, 《深秋叙》的华彩段的记谱同样也存在两种不同的指法。这样的例子相信每个笛子演奏者都不会陌生。
  二、现行的五线谱记谱法
  五线谱通常是以固定音高来记录音乐的一种记谱法,用升降号来完成变调,经过几百年的不断发展与完善,在世界范围内广泛使用。在笛子的记谱中,除普遍使用简谱外,五线谱也一直伴随着笛子艺术的发展。按理说,笛子使用五线谱记谱较简谱来说,失掉的是演奏者视奏时的首调感,但同时没有了指法转换的问题,像其他使用五线谱的西洋乐器一样,乐器的音位能与五线谱的线间位置一一对应,和简谱比较各有所长。但事实并非如此,反而给演奏者带来了极大麻烦。
  笔者所见最早的五线谱笛子曲集是蒋咏荷先生1957年出版的 《笛子独奏曲选集》 ( 第一集) ,用五线谱记录了 12 首笛子独奏曲,其中包括冯子存的《喜相逢》、 《走西口》、《十番》,刘管乐的《和平鸽》、《推炒面》,陆春龄的 《小放牛》,王铁锤的《小青羊》和 5 首少数民族笛手的乐曲。该书前言中说到:“本书为了记谱与视谱的方便起见,一律采用低八度记谱。”这种以固定音高记谱的五线谱记谱法一直延续至今。这里笔者先要解释低八度记谱的问题: 笛子的音域按西方音乐的理论来说是属于高音乐器,上世纪 80 年代开始得到应用的G调低音笛,即我们通常所说的大G调笛子,其音区和西方的长笛一样,而G 调梆笛则相当于短笛。这样来看,G调低音笛的筒音在五线谱上是记在下加一间的,而在 80 年代之前,笛子独奏是以梆笛为主的,常见的曲笛也不过 D 调,C 调曲笛都是比较少见的。蒋咏荷先生在为这些独奏曲记谱时为了避免五线谱上过多的加线,所以采用低八度记谱。
  该曲集中的作品多以梆笛曲为主,低八度记谱在当时来说并没有问题,但到今天 C 调及以下的曲笛已经十分普及,低八度记谱显然不适合所有调的笛子。更为重要的是,以固定音高记谱的五线谱记谱法给演奏者带来的视奏障碍使得现行五线谱记谱法对演奏者而言并无实际意义,通常是演奏者还要将其翻译成简谱再进行视奏。五线谱如何科学的为笛子记谱,成了目前我们需要讨论的话题。
  从理论上说,有12 支不同调高的笛子 ( 八度相同的除外)。在当时常用的也至少有四五种不同调高的笛子,而五线谱对于C 调乐器来说音高与音位清晰明了,的确非常方便,但对于非 C 调乐器而言,就显得不是那么方便了,加之一个人要演奏几种调高不同的非C调乐器,问题就更加明显了。这便是现行五线谱记谱法的问题之根源。近年来,越来越多的乐曲采用五线谱记谱已成为不争的事实,摆在演奏者面前的只有两种选择,要么直接视奏,要么翻译成简谱再视奏。
  将五线谱翻译成简谱再演奏是多年来的习惯了,既然是两种可以对译的记谱法,乐谱的翻译可视作重复劳动,没有意义;但若直接视奏,又太困难。当有人发现西洋乐器中的圆号、小号、萨克斯管、单簧管等非C 调乐器的记谱法和长笛、双簧管等 C 调乐器的记谱法不一样时,才明白这是记谱的问题。
  蒋咏荷先生的曲集中是以固定音高移低八度来记谱的,并且这种记谱方法一直延续下来。这样的乐谱准确地记录了乐曲的音高,却丝毫没有考虑到演奏者的视奏问题。前面已经讲到,从理论上说可以有 12支不同调高的笛子,而五线谱在乐器上应用的最大优势就在于线间位置与乐器的音位固定对应,这种优势在笛子上却得不到任何体现,因为笛子演奏者要熟悉的是至少7 种甚至更多不同的对应关系。再看前面例举的几种非 C 调西洋乐器,演奏者根本无须考虑手中乐器的调高,只需要将其当作C调乐器演奏即可。因为作曲家在记谱时,已经根据乐器的调高对乐谱进行了移调处理,这不仅是对独奏曲,在交响乐的总谱中,这些乐器也是进行移调记谱的,而乐器移调读法则是指挥的一门必修课。
  西洋乐器中的非C调乐器也称之为移调乐器,而与之同理的笛子,却按固定音高来记谱,未免有失偏颇。更重要的是随着笛子艺术的发展,各调的笛子应运而生,如按固定音高记谱,演奏者要熟练地视奏五线谱,训练过程十分漫长。
  另外,以笛子上的每一个音孔 ( 包括筒音) 为主音,都可以组成自己的宫调系统,各调的指法风格迥异。也就是我们常说的小工调、正宫调、乙字调、尺子调等等,其色彩的变幻为演奏者共知,仅说 1 等于什么音,则无法表达其特点。但是,现行的方案连孔位与记谱位置都还没有固定关系,更谈不上对指法系统的关照了。
  屠式璠先生于1977 年提出了该问题,近年来又有少数演奏家对该问题进行了讨论,仍没有引起大家的重视,因为当前的记谱法仍以简谱为主,即便演奏者遇到五线谱时,仍可用译谱的方法来应对。另外,由于作曲家和指挥家缺失对中国传统乐器的乐器特性、演奏法的了解和精通,是造成五线谱和笛子之间尴尬局面的重要原因。
  三、两种记谱法的并行发展
  尽管目前笛子处于两种记谱法并存的状态,但简谱仍占据了绝大多数的比例,从启蒙开始接受简谱训练的演奏者早已习惯了数字记谱的方式。但随着越来越多的专业作曲家参与笛子独奏作品与乐队作品的创作,而作曲家们主要接受的是以 “四大件”为基础的西方作曲理论,五线谱便成为了演奏者、特别是专业演奏者无法回避的问题。
  两种记谱法其实在本质上是相同的,只是呈现方式不一样。但从演奏者的角度来说,简谱符合笛子多调并存的特殊性,当演奏者掌握了笛子的各种指法后,不论何种调高的笛子,只须按照其规定的指法即可演奏。前面已经谈到,笛子的各种指法,即各种筒音的首调唱名约定是以首调记谱的简谱中所存在的一种特殊规定,以首调记谱的简谱,转调就必然存在指法转换,这也是笛子演奏学习过程中的一个重要内容。所以,在简谱不断规范和完善的发展进程中,应保留与坚持首调记谱的原则,尊重民族音乐的调式特性,其中由转调而带来的指法问题应作为笛子基础训练内容的一部分,是演奏者必备的基本素质。至于笛子各种技法在简谱上的标记的规范化,则是一个繁琐而艰巨的任务,尽管目前有些技法有着一些不同的标记,如何将其规范统一,则需要更多的赵松庭式的思辨型演奏家来共同探讨,笔者在此不敢妄言。
  当令演奏者望而生畏的五线谱已成为无法绕开的事实时,我们不得不对它进行思考。五线谱如何被科学地运用在笛子上,让演奏者接受,则应考虑是否移调、如何移调的问题。接下来笔者谈谈对移调方案的一点想法。
  传统的笛子只有6 个音孔,是按照七声音阶排列的,通过半按音孔的方法可以达到 12 个半音阶的演奏,即每个调的笛子上都可以演奏C大调 ( 或C 宫调式) 的音阶。但是,每个调的笛子演奏 C 大调( 或C 宫调式) 的指法都不同,在通过移调后,应该在这些形制相同而调高各异的笛子音孔与五线谱线间位置之间建立起一种统一的对应关系。所以,以什么调高的笛子为移调的标准,即是移调方案的核心问题。目前,笛子的调高是以第三孔所发音高来确定的,即筒音作 5 所奏宫音为笛子调高。这一约定俗成的概念已深入到每个演奏者的心里,不管什么调的笛子通过什么指法可以演奏 C大调 ( C 宫调) 音阶,而C调笛的”正统”地位已深入人心。另外,尽管有人提出筒音作2 比筒音作5更具兼容性,但我们不得不承认一个事实,笛子在启蒙教育时,是以筒音作5的指法作为基础的。由此可见,C调笛是无须移调并可作为其他各调笛子的移调标准,既尊重了笛子的定调规则,又遵循了笛子的指法逻辑,这是顺理成章的。
  C调笛音域:
  各非 C 调笛在经过移调后,只需认识到筒音所发最低音和C 调笛一样记在下加三间,无须考虑笛子的调高并计算运用哪种指法。这样一来,所有的笛子仅存一种对应关系,视奏的问题将迎刃而解。
  随着五线谱在笛子上的应用日益广泛,演奏者又面临着更高的要求。所以,在我们不断发展和完善简谱记谱法的同时,还应探索简谱记谱的多种可能性,在对笛子的乐器法进行更全面的归纳总结的同时,努力探索五线谱的最佳移调方案,让更多的作曲者懂得笛子的特性,让两种记谱法各自发挥所长。(文/吴樟华  浙江艺术职业学院)
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