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论二胡演奏艺术中的意境营造与特色表现

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:宋新发表时间:2014-03-10 19:45:16
  内容摘要:中国传统艺术重视意境营造,以此作为美好的艺术追求。本文结合诗、画相关理论与艺术实践,对二胡演奏艺术的意境营造进行探讨,并对二胡演奏中营造艺术意境的技术手法进行研究,作者认为,二胡的弓子之于演奏家,就好比画笔之于画家,所不同在于一个是在画布上作画,一个是在人的心灵上作画。二胡的一切技巧运用应该出于情感的自然流露,无法归于有法,有形归于无形,才是真正的艺术境界。除坚持长期的艺术修养及艺术功力的积累外,正确的动力定型和高度自动化的技术应用,也是表现艺术特色的必要手段。这样才能意到手到,出神入化,自然天成。
  关键词:二胡艺术 意境营造 表现特色
  一、二胡演奏艺术中的意境营造
  中国传统艺术历来重视意境,以营造优雅之意境作为自己美好的艺术追求。先举唐诗为例、诗人王维著名诗作《竹里馆》:“独坐幽篁里,弹琴复长啸,深里人不知,照月来相照”《唐诗鉴赏辞典》,就给我们勾勒和营造这样的意境:于山石篁竹之巾,一宽袍广袖,风致优雅之士,款步行吟,时而临清流而濯足,时而逸兴飞遄,操琴于流溪之畔,对晚月而啸歌……”这可以说是中国诗歌谋求清幽、高远意境的例子。
  中国画亦是如此,有它自己特立独行的品格和韵致,它是中国人的精神投射于画纸的结果。它有着雄厚沉郁的文化背景和高妙绘画理论,它以线条,色彩营造意境作为自己艺术创造的主要追求,可以信手拈来一例,例如宋代郭熙就是一位善于用画营造意境的高手。他的《早春图》为北宋画坛屈指精品,该画以造化为师,山石圆润,云皴多卷,树多虬枝,形似蟹爪,观之给人以含远幽渺的意境。他在画论《林泉高致》提出画中要表现出“可行”“可望”“可游”“可居”的特点,归纳出回时山川变化以致引起人们审美心理的变化,他指出:
  春山烟云连绵人欣欣,
  夏山嘉木繁阴人坦坦,
  秋山明净摇落人肃肃,
  冬山昏霾翳塞人寂寂。
  这可以说是一种中国画追求意境的例子。
  中国古代音乐是比较发达的,但也非常讲究意境,这是因为中国历史上的广大的“士阶层”的读书人,都要受到传统教育及礼乐思想的浸淫与影响,一般读书人大都具一定音乐修养及实践技能,并以此作为自己思想品德及人格情操的一种体现方式。孔子不仅创立儒家音乐思想,而且会击磬,鼓瑟,弹琴,唱歌,作曲,掌握多方面音乐技艺。孔子在音乐学习上刻苦认真,他在学琴过程中不仅掌握演奏技艺,更重要的是追求思想和意境。他曾跟师襄子学弹琴曲《文王操》。师襄子已感满意,让他另学新曲,孔子却一再表示“未得其数也”“未得其意也”“未得其为人也”,直到文王的音乐形家和琴曲的美学意境,在琴声中跃然而出,才肯罢休。使得老师师襄子都佩服得“避席再拜”。(《史记吠偛世家》)这可以说是中国古代音乐追求意境的例子。
  中国古代文人学士,是很注意追求和学习“六艺”的,他们一般具多方面的艺术才能,除了能吟诗作画以外,还能操琴自度曲,集诗歌,绘画,书法于一身,由此可以窥出诸艺术之间的关系是非常密切的,尽管是不同流却是同源的。结合上述所讲三个例子,我们完全可以认为诸艺术之间都是以意境作为自己的目的和追求。
  诗和画各有它的具体的物质条件和表现手段,囿于它各自的表现力和表现范围,不能相代,但各自又把对方一些特点尽量吸收进自己的艺术形式中来。唐代书法家张旭观看么孙大娘表演的剑器,而悟出书道;吴道子画壁画请裴将军舞剑以壮豪气;宋朝书家雪简史因听嘉陵江的涛声而引起写字的灵感,所以我们可以说不同的艺术种类,诉诸于艺术的手段尽管截然不同,但都是可以相互借鉴的。二胡艺术亦是如此。二胡演奏的物质条件,就是琴本身和丰富多彩的指法和弓法。二胡的演奏艺术理应吸收,诗、画的传统表现形式于自己中来。所谓诗和画的结合,就是情和境的完美结合,就是所谓“艺术意境”,我们都知道一种审美判断,它往往是具普遍性的。所以在二胡演奏艺术中,调动二胡演奏所有的表现手段,去营造和构建这种“艺术意境”不能不说是目前二胡演奏艺术中的一种最高的审美艺术追求。
  关于中国传统文化中的意境之说,是中国传统文化中的重要审美内容,也是中国古典文献中的一些文论,诗论,乐论,画论所阐释的重要内容。哲学求真,道德求善,艺术求美,就中国传统文化的审美特征来说。艺术所追求之美,实际上就是追求意境之美,应该说这也是音乐美学重要的价值取向。
  所谓意境,就是艺术家强烈的思想感情与生动客观事物的交融,从而表现出来的一种形神兼备的艺术境界,使艺术鉴惯者沉浸其中的想像世界。从美学的角度讲,就是说在审美观照中,由物我互感,所达到的一种景、物、情、意与境,交融的审美境界,或者该是自我“外化”于物,又返照于心,在心灵中所产生的一种意与情的写照。意境的形成有赖于艺术家主观情志与客观物象二者之间的交融,所以,艺术家创造意境,常用“寓于于意”和“情随境生”的方式。基于此我们对意境也应从意与情两个方面去探索和体味。艺术家常把抽象的情绪,寄寓于具体可感的事物之中,即作品中作者所塑造的“意象”。这“意象”就是意境之范本,确切地说就是,窥测自然之神秘,倾听自然的音调,风声、水声、松涛声、草木精神、水月颜色、万物灵动,……借以窥人性纯真表现,感悟万籁的真蕴和神韵,积微知著、顺乎于胸,在精神作用的观照之下,臻于完善,直达意境之微妙世界。
  音乐也可以使我们心中幻现出自然的形象,它可以极大地丰富我们的音乐感受,这可以说是音乐审美非常重要的内容。唐初诗人沈俭期在《范山人画山水歌》云:“山峥嵘,水泓澄,漫漫汗汗一笔耕,一草一木栖神明。忽如空中有物,物中有声,复如远道望乡客,梦绕山川身不行。”“身不行”而能“梦绕山川”,是因为“空中有物,物中有声”,更是由于“一草一木栖神明”,才启发了一种音乐境界。
  从另一个方面讲,欣赏者要根据自己的生活经验和才识,运用联想和想像,从个人审美兴趣角度,透过艺术家作品中具体可感之物象,探知艺术家的内心和情绪及伸张的思想,才能真正鉴赏到意境。
  在这里我们必须指出的是,诗画意境一般是静态的,而音乐中的意境却是动态的。因为音乐作品是开放式的,决定音乐在运动中存在,我们在欣赏音乐时,作品是处在演奏的流动过程之中,音乐作品是在发展变化中存在的。基于此,我认为音乐作品的审美境界,应该有三种存在:音乐家头脑中形象思维的意境,作品体现出来的意象化意境,欣赏者头脑中反应出来的感悟的精神意境。演奏家必须抓好这三种意境的转化工作,也就是说,从作品意境向演奏者心中意境的转化,从演奏者心中意境向欣赏者头脑中意境的转化。这两种意境的转化就体现从作曲——演奏——欣赏的音乐艺术的生产全过程。这其中的关键环节,应该说是演奏家,他一方面上承作曲家头脑中的形象思维意境,要通过自己的演奏来诠释这种意境,并使之意象化,传达给欣赏者,并使之感悟这种精神意境。
  把美如实地和深入地反映到心里,再把它放射出去,凭借物质(如琴)创造形象给表现出来,才能成为艺术,也就是说,审美主体,在凝视观照审美客体(如自然之物或艺术品)于不自觉的心态下,把自己的爱憎情感,意绪心境乃至整个生命气息外射或移注于对象,在主客体高度契合交融之中,由物我两忘达到物我化一的境界,古人把这个过程,唤做“移人之情”。可援例为证,唐代吴兢的《古乐府题解》引《琴苑要录水仙操》说:伯牙学琴于成连,三年而成,至于精神寂寞,情之专一,未能得也。成连曰:‘吾之学不能移人之情,吾师有方子春在东海中。’乃赍粮从之,至蓬莱山,留伯牙日:‘吾将迎我师!’划船而去,旬日不返。伯牙心悲,延颈四望,但闻海水汩没,山林窅冥,群鸟悲号。仰天叹日:‘先生将移我之情!’乃援琴而歌之。”伯牙由于在孤寂中,受到大自然的震撼,生活上的异常遭际,整个心境受到洗涤和改造,才达到艺术上的最深体会,把握到音乐的创造性旋律,完成了他对美的感受和对意境的营造。
  美学上的“移情之说”,对于二胡工作者来说,具很重要的借鉴价值。和诗与画及其它任何艺术种类一样,每一首二胡曲的演奏和艺术表现,都以意境为自己的美学追求,如果说我们处理和演奏一乐曲,只是简单按照自己的理解,硬性地“以心求境”,屈就于外物,屈就于乐曲符号的标志,屈就于对曲式简单分析理解,或勉强地“取境赴心”,使曲中物象契合于自己心思,主客颠倒,都是不行的。刘勰说“人秉七情,应物斯应,或情吟志,莫非自然”(文心雕龙)。就是说演奏者一定要把自己主观情思自动地附丽或倾注于乐曲之中,并与之心境相交融,神与物游,此时的审美或意境应是“观山则情留于山,观海则意溢于海”,乐曲被生命化了,情感化了,让移情作用充沛于演奏者身心,并伴以丰富的想像和联想活动,如刘勰所说“物色之动,心亦摇焉”,情感在物我之间穿行,弓子如手中画笔,画水则水生春波,画山则山间回应,山山水水则染上主观情致,“睹物兴情,情以物兴”艺术家以深深陶醉于乐曲之中,动心兴情。这其问,随乐曲进行,情感流动一次比一次激越,意家一次比一次富于魅力,呈现出一种最佳演奏状态。这就是“移情”在二胡演奏中的作用。
  这里,须要点明的是,用这种“移情”来营造构建意境时,有一个显著特点:就是境前不同,它呈现出“有我”与“无我”的差异。所谓“无我”之境,就是境胜于心,心役于境,境为主、心为客,物动心摇,情随物变,似乎是有物无人,神游已气化自失于自然的极境,是为“无我”之境。反之,是说心胜于境,境役于心,心为主,境为客,境随意迁,物因情变,看似景物即人,是为“有我”之境。我们演奏二胡时,理应将这种“有我”“无我”之移情之术用于二胡表现之中。“无我”之境,景胜于情,现实多于理想,故称之为“写境”;“有我”之境,情胜于景,理想多于现实,故称为“造境”。对于“写境”的方法,我们应该多用于写实性比较强叙述口吻的乐段中,譬如《豫此叙事曲》一开始第一乐段中对往昔回忆的乐段,就是典型的例子,乐段是中板稍慢,就像一个妇女在回忆往昔的一段生活和经历,它充分体现了“叙事曲”这种曲式的风格特点。另外像关铭同志的《蓝花花叙事曲》,乐曲描述纯朴善良的农村姑娘蓝花花在爱情的不幸遭遇,此曲一些乐段也带明显的记述性,我认为在二胡演奏中应采用“写境”的方法,也就是采用“无我”之移情的方法,更侧重于写实性。反之,在二胡曲中一些更侧重于抒情更长于憧憬,更长于内心深处情感变化,更富于感情渲泄的乐曲,我认为应采用“造境”的方法,也就是用境役于心,境随意动的“有我”之移情的方法。如果作一个并未恰当的比喻,一首二胡曲就如一幅水墨画,勾勒轮廓外形时,可采用“写境”之法,可在敷色泼墨之时,用“造境”之方法。所以上述方法是一种能充分发挥音乐这种特殊的以音响为物质媒介来创造艺术形象的方法。
  对我们每一位二胡工作者来说,审美意境论和“移情”之方法,应该是我们重要的审美追求,也是二胡艺术中营造意境的重要方法。因为在实际演奏中创造性想象,意境的营造决定着你手中的感觉,只有得于心,才能用于手。徐上瀛《溪山琴光》中说:“求之弦中如不足,得之弦外则有余”,这种“有余”实际上就是指意境。单纯熟练的技巧,并不能代替意境创造本身,这就给我们每一位二胡工作者,提出更高要求。为了达到上述目的,我认为必须做好以下三个方面的工作。
  首先,我觉得为了营造好意境,我们除了精湛演奏技艺和基本功丰厚的积淀外,还应该认真做好文案工作,因为形式永远是内容的外化,演奏家最大的内容在于提高自己,所以我们也要认真,做好知识储备,丰富学养,陶冶自己气质,熔铸自己才情,惟其如此,才能使每一位演奏者的主体折光所创造出来的意境,更深邃,更富内蕴。我们都知道,意境营造与演奏者学养才情关系是十分密切的,先秦苟子的《乐论》中有一句话说得好,“不全不粹不足以谓之美”,意思是说,艺术要表现自然、表现生活,要求更集中、更典型、更具普遍性,这就要求每位艺术家必须具备一定的艺术学养和才情,除此之外,别无它途。
  我们知道任何臻于完善的技术,最终必须服务于作品所要表现的内容,这是由内容决定形式的艺术法则所决定的,音乐演奏家最后的高下,已经不完全是技术的高下,而是艺术修养、乐曲理解处理、艺术底蕴、学养和才情的高下所决定的。所以,我们不仅应该对二胡演奏技艺十分精湛,还应该对和本专业有的作曲学、音乐史论、曲式学、作品分析、民族音乐学等有丰厚的学养,同时还应该对文学、美学,特别是对古代一些文论、诗论、画论、乐论有一定的修养。只有经过长期的读书和艺术陶冶,在艺术海洋中遨游,才能获得真知真髓,才能在学海中探得骊珠;只有经过长期慎思博学,明辨笃行,才能神益气清,养心益志,使自己的琴艺得以精进。
  其次,营造自我意境,我觉得演奏家应该加强人文品格和精神涵养的修养。因为二者与营造意境关系密切。任何艺术境界的呈现,绝不是纯客观地机械地临摹自然,而是“心匠自得为高”,尤其山川景物,烟云明灭,不可临摹,须凭胸臆的创构。况且二胡的演奏是一种复杂技术,艺术家本身也应是技术家,然而他们的技术不仅仅是服役于人生,而是表现着情感个性,品格涵养的。我们不能想象一个人精神境界低下,人格涵养猥琐的人,能够演奏出境界高雅的作品。艺术家只有高尚的人格,不以世俗利害营于胸中,不以个人荣辱而趋之,才能“落花无言,人淡如菊”,才能超凡人圣,脱尽尘滓,使自己心胸空灵纯净,跃进更高的思想境界,在二胡演奏中营造出深永的境界。
  再次,我觉得为了营造好意境,对一首二胡曲必须有“十年磨一曲”的执著追求。如果说一首二胡曲能够忠实于原谱,能够准确无误地掌握引法和指法,并熟练地拉奏,并非是一位真正的演奏家,症结所在:就是缺乏自己的“二度创作”过程,缺乏自己独特的演奏个性,缺乏对乐曲深邃的理解和人生的诠释。
  就某种程度而言,一首优秀的二胡曲,就是一座内蕴极其丰富的矿山,从音乐素材的加工提炼,主题曲调的确立和发展,音乐语汇和构思的展开,调性的选择,地域色彩和风格的表现,以及曲式结构等诸因素,都是深埋的矿藏,我们要想获得一种高品位演奏境界,获得含金量极高演奏效果,就必须有执著追求精神,必须矿山探宝,付出艰辛的努力。情与韵的贯注,笃定不移艺术创造是至关重要的。这样,才能够使一首二胡曲常拉常新,拉出风格,拉出创新,拉出真意。  
  举例为证,《汉宫秋月》一曲,是我二十多年前,师承著名二胡演奏家蒋凤之先生,学拉此曲。蒋先生深得刘天华先生真传,功力深厚,可谓一代宗师。蒋先生并不弃我当时还是一名学生,耐心诲我,不仅教我他独特的按弦方法,还启发我吟猱的变化,冷、愁、哀、怨的情感演变……使我初步掌握《汉宫秋月》演奏技法,并能初窥真蕴。蒋先生的一席教诲,使屋内飘香,他的书卷气,令人仰止的大家风范,使我如沐春风,如坐春雨……使我在以后二十余年的演奏生涯中,我一直把《汉宫秋月》作为自己的保留曲目,在演奏中除了严遵蒋先生的赐教外,力争形神兼备,并注入自己的感悟,理解和创造。所以在二十年后,在新加坡举办的《秦风汉韵》音乐会上,我演奏的《汉宫秋月》受到好评,当地一些音乐人称赞我独得汉韵,我认为这是我“十年磨一曲”,执著追求的结果。
  二、二胡演奏艺术中的地域特色和技巧表现
  地方风味和地域特色,是二胡艺术表现重要方面,也是二胡演奏中营造意境的重要方法。纵观我国北方地区的地域色彩比较浓郁的二胡曲(仅限止于作曲家所创作的二胡曲)可分为三大类:三秦特色、中原特色、草原特色。
  目前属于三秦地方风味的二胡曲,曲目比较多,如秦派二胡创始人鲁日融先生所创作的经典曲子《秦腔主题随想曲》、《郿鄠调》、长城、原野的《红军哥哥回来了》、关铭的《兰花花协奏曲》等。这类曲子总体风格粗犷、浑厚、质朴,具有浓郁秦晋高原风格。例《兰花花协奏曲》是关铭同志根据陕此民歌《兰花花》的主题音调及故事创作而成的二胡协奏曲,在创作手法上,除了它借鉴了西洋奏鸣曲的曲式结构特征以外,更重要的是它融合了戏曲音乐的板腔板式,用叙事的形式(这是和戏剧音乐、叙事的特征相一致的),真切表达了主人翁兰花花的人生遭际和内心思想情感。因此我们在演奏此曲时一定要把原本并无个性无法在音符上显现出来的地方特色,在二胡琴弦上奏出明显的秦地音乐性格和三秦地域特色是至关重要的。所以在实际演奏中一定要很好地借鉴秦腔主奏乐曲板胡的表现技法,如左手的滑压、搂揉、揉打等技巧,右手运弓一般弓距较短,有时又较长,变化极大的特征,凸现三秦地域特色。
  再举一例《红军哥哥回来了》,此首乐曲,是由板胡独奏曲移植为二胡曲的,其音调有浓郁陕北地方乡土音乐气息,在表现手法上具陕北地方剧种碗碗腔的演奏风格,乐曲结构以故事发展为主线,采用多段联曲体的曲式结构,结合乐曲标题,我们似乎可以理解,那感人肺腑的旋律中,人们似乎在相告,在欢唱,在倾诉,在回忆,在向往,仿佛把我们带到那火红的战争年代,看到陕北人民敲锣打鼓欢迎子弟兵凯旋的热闹场面。这首乐曲音域之宽(从“5”到“5”)力度对比之大(从pp—fff)是现在的二胡曲中不多见的。我们演奏时为了体现上述这种风格,采用了比较夸张的“垫指压弦滑音”的演奏技巧,这种滑音手指按弦较重,同时配以较重的运弓。这样,由于琴弦的张力起伏较大,又有运弓力度变化的对应,使滑音效果格外分明,音乐形象更加生动,地域色彩更加分明,有力配合乐曲意境的营造。
  中原地区是民族民间音乐非常丰富的地方。仅就戏剧而言,除了豫剧、曲剧、越调几个中原地区较大剧种以外,还有大弦戏、二夹弦、道情、坠子等表演形式。这些艺术形式都含丰富行腔板式,都是最具黄河风情和中原文化音乐语言。了解和掌握这些戏曲和民间音乐,以及浓郁粗犷的中原特色,对二胡演奏是异常重要的。著名作曲家刘文金先生是河南安阳人,他非常熟悉家乡的地方音乐素材,他以此所创作二胡曲《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》确立了二胡曲中的中原特色的地位。随之又有刘明沅的《河南小曲》、蒋才如《忆亲人》、闵惠芬《红旗渠水绕太行》、张式业的《一枝花》等曲子,对这类曲子的演奏,一定要把握中原粗犷、豪爽的音乐形象特征。譬如刘明沅先生的《河南小曲》,该曲明快诙谐,泼辣而风趣,音乐主题是表现河南人民的淳朴、勤劳的精神风貌,音乐曲调上借鉴和吸收河南民间乐曲大起板和霸王鞭这种音乐素材,此曲具浓郁的中原风味,为体现此特色风味,要求演奏者内心情感的变化和对河南地方色彩和风味的把握,左手触弦的深浅力度的大小、滑音的使用都与传统意义上的二胡演奏方法略有变化,这主要是因为作者刘明沅先生是一位板胡演奏家,而板胡又是在河南流传比较广的乐曲,许多河南地方剧种主奏乐器就是板胡,《河南小曲》中就蕴含一定的板胡演奏表现痕迹,特别是连续的大量滑音的使用,力度较重的压揉、扣揉,以及颤弓和大滑音的配合使用,甩弓的运用(这实际上是借用了戏剧中行场音乐中弓弦乐器常用的弓法),这一切,都为二胡艺术的地域特色和技巧表现,提供了有价值的范例。其实,任何形式和风格的作品,都有它特定的表现手段和技术特点,我们应该在熟悉风格和特色的基础上去认识和把握这些表现手段和技术特点。
  另外,像二胡曲《忆亲人》,采用了四度定弦法(36弦),这种定弦式和豫剧板胡的定弦是一样的,升4降7,这种独具中原特点的音符的实际演奏,都给整个曲子敷上了一层浓郁的地方色彩,深刻表现了河南人民特别是兰考人民对焦裕禄同志的深切怀念之情。另举一例,如已被定为十级二胡考级曲目《一枝花》,此曲是根据流传于鲁西南曹县和豫东地区的唢呐曲移植改编的。在乐曲一开始的散板序曲中,为了表现唢呐中的“大甩腔”的音乐效果,二胡就采用了左手的大下滑音和右手的音头抛弓相结合的技巧,在揉弦时,特别是对“4”的演奏,采用了悬腕滑揉的方法,这两种演奏方法就是吸收了河南民间乐器坠琴的演奏技巧而来的。使音乐主题和地方特色,得以淋漓尽致地刻画。
  再谈谈我国北方地区地域色彩比较浓郁第三类二胡曲的类别——富于草原特色的二胡曲。目前,我国这类二胡曲比较丰富,略举几例,可见一斑,如曾寻的《拉骆驼》、朴东生《草原上》、黄海怀《赛马》、刘长福《草原新牧民》、王国潼、李秀琪《奔驰在千里草原》、夏中汤《马头琴之歌》和刘明源先生的《草原》等,这类乐曲给人感觉是寥廓、绵邈、苍莽,天高地远,蓝天白云,广袤无垠。所以在演奏时,要调动一切二胡演奏技巧,营造这种特点,我们能否像司空图所说,能够突出此类曲子的“味外之诣”“韵外之致”,能否在听众心中营造一种“天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊”的意境,是我们必须解决的问题。下面仅以《拉骆驼》为例,作一说明。此曲创作于五十年代,曾风行一时,深受广大二胡爱好者欢迎。乐曲勾勒一幅完整的驼队,青庐、秋霜、骆铃的草原行旅图,营造一种淡远,清悠的意境,仿佛一行驼队从远处逶迤而来,驼铃曼响,在萧瑟的秋寒笼罩之下,又慢慢从我们目光之中,摇曳而去,一直淡出我们的视线……一行意味深长的驼印,从乐谱一直延深在我们心灵的深处……。
  我们在实际演奏时为了表现乐曲这种意象的由浅人——浓重一一淡出的线性的变化过程,为了表现内蒙特有的原汁原味的草原风味,除了在演奏时应注意运弓的力度变化外,还对乐曲一开始的第一乐段和最后结束的第四乐段中的乐句中反复在出现的“6”的演奏作了一些处理,无名指触弦面应大一些,按指轻浮于弦上,若实若虚,连续回滑,奏至“3”,弓子拉距应加长,力度应轻,奏出清远空灵的泛音效果。在奏“35”时,右手采用幅度较大的滚动揉弦方法,如果说在实际演奏中应注意动静虚实变化的话,那么这个切分音,应在“虚”和“实”的对比层面上,奏出较“实”的效果,应处理得较凝重、营造出怀远的意蕴。对于第二乐段的慢板,应表现出自由,开朗,辽阔的效果,应采用一连串的五度和三度颤音技巧,我们知道二胡曲一般采用都是大二度或小二度颤音,像此曲一连串的五度和三度颤音的使用,是很罕见的,这主要是借鉴了马头琴的演奏方法,这不仅丰富了二胡艺术的表现手段,而且对意境的营造,地域特色的表现都是异常重要的。另外像二胡曲《马头琴之歌》,采用了同音换指兼颤音的演奏,一连串颤音连续出现,还有散板段落重复音型的反复出现等,这都是典型借鉴和移植马头琴的传统演奏方法,在二胡演奏中的成功运用。
  我们都知道,二胡是无指板的弓弦与复合皮膜乐器,这是构成二胡音色和独特个性的物质基础,二胡所有的演奏技巧和表现手段,也正是立于这个基点之上的。正因为二胡的无指板,它的揉弦和滑音异常丰富,正因为二胡是皮膜振动,它的力度更富于变化,声音更富于歌唱性。基于上述特点,我认为,目前二胡的演奏技艺和基本功,可分为三个类别:一是基础性基本技巧(如按指,变换把位、揉弦、运弓中的长弓、慢弓等),二是发展性表现技巧(如颤音、左右手力度变化、快弓、跳弓、顿弓等),三是风格性特色技巧(如本文前边刚刚提起的悬腕揉弦、甩弓、三度五度颤音等一些从代表某种地域风格的特色乐器移植和借鉴过来的一些技巧。)
  基础性基本技巧是二胡这种乐器本身所固有的,发展性表现技巧是随时代进步,二胡演奏技艺的丰富和发展在二胡基本技巧的基础上所形成的一些发展性的或者组合性的技巧。而第三类风格性特色技巧,则是为表现某种地域特色在乐曲临时运用的技巧,它不属于二胡的常规技巧,多数是借鉴和移植其它地域特色比较浓郁的特色乐器的演奏技巧。
  “它山之石,可以攻玉”,我们中华民族例来就有吸纳异域文化,为我所用,并使之衍化成一种我们民族新文化的博大胸怀,例如佛教就是典型的例子。二胡本身就是外来乐器,如今它已完全融进中华民族自己的血脉之中,变成纯粹的中国乐器。“山不让尘,川不辞盈”,这才是我们每一位艺术工作者应该具备的文化品位和博采众长的豁达气度。况且二胡的演奏技法也是一个动态不断丰富发展的过程,为了表现地域特色,二胡确实借鉴和移植不少其它乐器的演奏技法。略举几例,以示说明,譬如二胡中的泛音就是从古琴而来,吟揉绰注就是从三弦而来,带起和勾弦,《空山鸟语》中的轮指,就是从琵琶而来,垫指压弦滑音就是从板胡而来,揉弦中的“小提琴揉弦”是从小提琴而来,滑揉是从坠胡而来,表现内蒙草原韵味的三度颤音、五度颤音以及拉双弦,就是从马头琴借鉴而来的。这些技法都应属于我们前边提到的第三类风格性特色技巧了。这应该是二胡演奏艺术的一个巨大进步和发展。
  同时,为了表达乐曲风格和特色需要,常常在演奏中模仿自然之声,以达“以声拟声,融合天籁”的音乐效果,借以表达乐曲丰富内容。例如二胡曲中出现了模仿鸟鸣声、马嘶声、战马奔腾声、流水声、沙漠驼铃声、欢庆锣鼓声、人的悲愤欲绝哭泣声等。同时二胡曲为了表达效果的需要,也经常模仿其它乐器的演奏效果,如《阳关三叠》中对古琴声音的模仿,《马头琴之歌》中对马头琴声音的模仿,《延边人民热爱毛主席》中对伽倻声音的模仿,《一枝花》中对唢呐声音的模仿,《椰岛风情》中对独弦琴声音的模仿,《忆亲人》中对豫剧板胡声音的模仿,等等。这一切都雄辩地说明,二胡是一种包容性非常强的乐器,具有非常强的表现能力,这在弓弦乐器中是非常罕见的,这也正是二胡这种乐器巨大的优势所在,也正是二胡的魅力所在,它极大丰富了二胡的艺术魅力。
  当然,二胡演奏中为表现地域特色而采用的借鉴和模仿,并不是照搬不变的用在二胡演奏中,而是经过移植融合,然后根据二胡自身形制特点,而发展产生成为一种不同于原来完全属于二胡自身的一种演奏技巧了,如《空山鸟语》中的轮指和琵琶演奏中的轮指就是如此。所以我们据此才把这类技巧归类于风格性特色技巧。当然我们在实际演奏中,不能刻意于技巧表现,甚至于炫耀,以博一粲,这和技巧表现的原本意义是相悖的。
  “笼天地于‘琴’内,挫万物于‘弓’端”,这应该是二胡演奏家终生情笃于艺境的追求,勤于苦练,敏于感悟这应该是二胡演奏家应该具备的品格,演奏者应该让琴和自己融为一体,作到“天人合一”“人琴合一”,以自己的生命感悟自然,表现万物天籁,阐释人生。(文/宋新 河南大学艺术学院)
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