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弦音韵真情 智珠育慧才——访中央音乐学院著名琵琶演奏家、教育家李光华

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:李直发表时间:2014-07-30 12:13:20
  李光华,著名琵琶演奏家、教育家,央音乐学院民乐系原系主任,北京市西城区第13、14届人大代表,中国音乐家协会理事、中国音乐家协会民族音乐委员会委员、中国民族管弦乐学会常务理事、琵琶专业委员会会长、刘天华、阿炳中国民族音乐基金会理事。先后荣获教育部“宝钢教育优秀教师奖。”北京市优秀教师、北京市师德标兵称号,享受国务院政府特殊津贴。
  从事琵琶专业教学四十余年时间中,他不仅编著、出版多本琵琶教材,包括《海内外琵琶考级标准教程》《琵琶曲集》《民族器乐曲博览琵琶分册》《琵琶演奏与练习》《跟名师学琵琶》《优秀琵琶曲精选与解析》《琵琶必学教程》等,更作为主讲与示范,演奏、录制、出版了《琵琶演奏法基础教程》《中国音乐家协会考级示范教材》等一批琵琶教学可视教材,其中《琵琶名家名曲》教学录像带获中宣部、国家新闻出版署《辉煌的五年》音像精品奖。
  在教学方法上,他一贯坚持学院派严谨、科学、系统的基础训练,侧重因材施教,启发学生自身的主观能动性和创造性,同时以情带声,将传统的口传心授法融入教学。把深厚的传统艺术熔铸于现代的演奏艺术中,教学成绩斐然。他的学生何树凤、吴玉霞等于1980年上海之春第一次全国琵琶比赛一举夺得一、二、三等奖,在全国琵琶界产生重大影响。其后数年间在政府举办的省部级重大比赛文华奖、金钟奖及台湾举办的琵琶协奏曲国际大赛中他的学生不断夺得金奖,尤其在1999年第七届协奏曲大赛上他的学生兰维薇、余嘉、石娟继上海之春后又一次奇迹般的囊括前三名奖项,在海内外民乐界引起轰动。在李光华的获奖学生中,很多已成为国内外颇有影响的青年琵琶演奏家,被誉为琵琶演奏家中的佼佼者,他们是:何树凤、吴玉霞、张强、樊薇、蒋婷、俞嘉、石娟、赵聪、蒋彦、兰维薇、赵洁、佘恬恬、马琳、江洋、吴爽等。
  作为教学成果展演,1988年李光华和他的老师刘德海先生带着他们的学生在北京音乐厅举办了“琵琶音乐”音乐会,1996年11月10日在北京音乐厅中央音乐学院主办了“李光华先生获奖学生琵琶音乐会”,2002年5月指导学生兰维薇在中央音乐学院举办了“琵琶现代作品音乐会”,2004年4月8日由中央音乐学院主办了“点与线——林耀基、李光华教授学生音乐会。”2012年由中央电视台主办的“光荣绽放”十大青年琵琶演奏家音乐会海选出的十名选手中有七名是李光华教授的学生。在中央音乐学院、中央民族大学、中国戏曲学院及天津音乐学院、星海音乐学院等很多地方艺术院校的琵琶专业骨干教师中都有李光华的学生任教。中央民族乐团、中国广播民族乐团、中央民族歌舞团、北京歌剧舞剧院及香港中乐团、新加坡华乐团、澳门中乐团等大型民族管弦乐队中都有李光华的学生任独奏演员、乐队首席及乐队队员。
  
记者:通过您的艺术履历,我们了解到,您自1966年起开始从事琵琶专业的演奏、教学工作,在近五十年的艺术工作中,可谓硕果累累,桃李天下,不仅编写出版的琵琶教材在社会上及各专业音乐院校、艺术院校被视为必备教材,对普及推广琵琶音乐教育及提高琵琶教学专业化进程、规范化进度都起了积极作用,且在教育成果上成绩斐然,纵览近几十年海内外举办的重大民乐赛事,都有您的学生荣获大奖,其中不少已成为国内外颇有影响力的琵琶演奏家。我们想知道,在五十年的琵琶演奏、教育教学工作中,您始终凭借怎样的心去对待您的事业?是否因为一些所谓的“失败”而产生过动摇呢?执着坚守于杏坛的动力在于?除了常规的琵琶教育教学外,又会向学生传递着哪些正能量?

李光华:作为一名教师,教书育人是教师的基本道德责任。我之所以能够培养出许多优秀的学生,与我的勤奋、执着、热爱的专业态度是分不开的。毕竟与普通教育相比较而言,专业音乐、艺术教育有着自身的特殊性,一对一、面对面口传心授的教学方式,根据不同学生的音乐天赋、身体机能、演奏基础的不同,有针对性地选择不同的教育方式、方法传授专业音乐知识。此外,专业学习音乐的学生与普通教育学生最大的不同是学生跟随老师学习、生活的时间更长,关系更为密切,在老师帮助学生建立一套科学、严谨、系统的教学方法、训练方法的同时,作为老师还要教导学生许多学校之外的知识。仅仅是通过教师传授学生知识,学生未来传授给他的学生知识,这对于民族音乐的传承是一种弱化,因此,作为一名教师在教导学生规划化学习的同时,还要鼓励他们去吸收民族民间音乐的宝贵精神财富,对待音乐、为人处事的态度、思想等方面的培养,而不能将学生仅仅局限在学院的范畴之内,这也是作为一名教师应当具备的职业道德。
  在我选择成为一名教师的那个年代,教师并不是一项受人尊重、尊敬的工作,因为那一段时代的特殊性,我们这代人成为真正出色演奏家的成长环境与条件都非常缺乏。毕业之后,我成为了一名教师,为此还与当初的女朋友分了手,当时我也受到了非常大的打击,而那时候因为刘德海、林耀基等多位老师的缘故,让我从内心尊重、尊敬教师这一行业。刚刚成为教师的时候,因为缺乏经验与条件,是刘德海老师帮助我整理、梳理、编写教材,林耀基老师结合小提琴教学方面演奏方法、教学方法、训练方法,帮助我建立了较为系统的琵琶教学方式。正是这些老师的帮助让我度过了初期艰难的阶段,每当我上课时看到学生的改变、进步,我内心的满足感油然而生,因为改变一个人是非常困难的,而正是教师的这一特征让我感觉这一职业的伟大。
  我觉得作为教师,我向学生传递最大的正能量就是要热爱我们的民族音乐。学生不是老师的私有财产,也不是一件任由你灌输的器皿,他们是有灵魂的人,你需要让他们时刻能够从你身上感受到自己对于民族音乐的热爱,这样他们才能够积极地、主动地去接受你所传授的知识,以及你对他们成长的引导。其实,对于学生来说,教师最大的作用并不是传授知识,更重要的在于你对他们的引导、诱导,引导他们去接触知识,善于学习,主动学习,这样才能够真正地启发他们作为民族音乐传承者的内在气质。

记者:在琵琶的教学方法上,您一贯坚持学院派严谨、科学、系统的基础训练,侧重因材施教,启发学生自身的主观能动性和创造性,同时以情带声,将传统的口传心授法融入教学。在您看来,民族乐器教学中学院派的规范性教学方式是否和所谓民间口传心授的传授方式相互矛盾呢?有专家、学者曾经顾虑,在学院派的教育方式中,对于技术技巧、题材、艺术语言规范的过分重视,会严重导致学生程式化的产生。对此,您是如何来看待的?相反,对于民间口传心授的传授方式,您又持有怎样的态度呢?

李光华:我觉得民族乐器教学中学院派的规范性教学方式和民间口传心授的传授方式两者是并不矛盾的,几千年来民族音乐的传承方式并不是一成不变的,其始终处于流动与变化之中,且学院派规范性教学方式的出现更是社会发展的自然产物,是民族音乐传承方式的变革与发展,可以说学院派的规范性教学方式和民间口传心授的传授方式是民族音乐传承发展过程中的两个阶段,但同时这两个阶段并不是完全独立的,或者完全对立的,学院派的规范性教学方式是在民间口传心授的传授方式的基础上建立起来的,两者是相互融合、相互影响、相互促进的关系,是民族音乐传承延续的两条途径。
  为什么说两者是相互融合、相互影响、相互促进的关系,因为学院派的规范性教学方式和民间口传心授的传授方式都有着各自的优缺点。以往口传心授的教学方式占据着民族音乐传承的重要地位。民间艺术、民间老师通过面对面、一对一的形式传授音乐,学生通过耳听、心记、口唱等形式学习完成传承的过程,这样的传承方式鲜明、声情并茂、极具特色,真实的语言、情感、演奏,使得音乐形象鲜明地呈现在学生的面前,可以让学生得到直接、快捷的传承,让学生在形体、演奏、神情方面能够直接感悟与提升。另外,这样的传承方式是灵活的,不同的学生理解能力、接受能力、表现能力各不相同,其所展现出来的审美情趣自然不同,进而他们所传承的音乐自然也不相同,受不同条件、环境等不同方面的影响,所传承的音乐就体现出了多样性的特征差异,这些都是口传心授教学方式所呈现出的文化特点。但同时这样的方式也存在着一定的局限性,那就是效率较低,且容易形成不同的艺术团体,我们民族音乐的各个流派的形成与口传心授的传承方式有着直接的联系。
  而正是在口传心授传承方式局限性的基础上,才衍生出了学院派的规范性教育方式。为了解决民族音乐传承中出现的问题,我们将民族音乐发展中形成的演奏技术、演奏方式进行系统化、科学化的整理与划分,形成初级到高级的教学方式,针对学生们的学习进行科学化的教导。虽然将这个教学内容实现了系统化、网络化的整理与梳理,能够让学生们循序渐进地进行技术训练,使得民族音乐学习的过程简化、缩短,但其简化方式方法的同时,也简化了学生与教师之间音乐情感、音乐审美的沟通与交流,反而出现了问题中所说的程式化的产生,这一问题的出现也从另一个侧面证明了学院派的规范性教学方式和民间口传心授的传授方式两者是并不矛盾的,反而是相互融合、相互影响、相互促进的关系。
记者:承上。但凡是带有民族色彩的行业,可以说基本上都存在着“学院派”与“民间派”之争。就民族器乐教育教学而言,您认为两派之争的焦点在于什么?继而,在您看来,“学院派”代表着什么?“民间派”又代表着什么?它们各自的优缺点又是什么呢?前者来源于系统的学院化教育,而后者主要依靠传统的师承方式,针对于民族器乐教育教学,您觉得哪个更为重要一些呢?在您的教学方式中,您是如何来“瓦解”两派之争的?学院““Academy ”一词最初含正规、走正路不走邪路的意思。那么如何才能让我们的民族器乐教育教学走上正道呢?最后,您认为“学院派”是否一个国家音乐文化高度发展的标志?

李光华:我觉得学院派与民间派两派之争的焦点在于继承与发展。民间派倡导的是继承,是保持特色,但一味的保守无法适应民族音乐发展的趋势,我们继承民族音乐的目的就是为了发展,永远停留在原生态,我们也没有必要去探讨继承,因为民族音乐生存于民间,不用我们去教导,自然有着其自身的传承方式。而实际上我们的民族音乐能够发展到今天,呈现出一片欣欣向荣的局面,离不开学院派院校教育的发展,这一点是任何人都不能够否认的。换言之,民族音乐的发展一定要紧随时代的发展,不具备时代性的特征,艺术的发展就失去了意义。举例来说,阿炳的《二泉映月》,这是传统的民间派音乐,如果我们不对其赋予时代的特征,而是照搬到今天,我相信没有人会喜欢,《二泉映月》也成不了今天的代表作品。当然,这并不代表着阿炳的《二泉映月》是不好的,不对的,我们在继承的基础上,要吸收《二泉映月》原本的风格、内涵、气质,并赋予其现代的艺术特征,让其为现代人服务,这才是民族音乐发展所应该经历的过程。
  在我看来,民间派与学院派是民族音乐发展的两个阶段,前面我也曾说过这两者并不是完全独立的,或者完全对立的,学院派的规范性教学方式是在民间口传心授的传授方式的基础上建立起来的,两者是相互融合、相互影响、相互促进的关系,是民族音乐传承延续的两条途径。我觉得我们并不需要去“瓦解”,也没有必要去“瓦解”。以我为例,我从小学习的就是民间的音乐,民间音乐的内涵、气质、风格融入了我的演奏、我的精神,从根上来说,我骨子里就是民间音乐的气质。而进入音乐学院之后,学院派的教育并不是说将我骨子里面的内容舍弃,而是进行了科学化的提炼、总结、提升,我觉得这同样对我起到了非常重要的作用,我能够取得今天的成就,离不开民间派与学院派两者对我的影响与洗礼。
  在我的理解中,学院就是“正规”的含义,将不同个个性融汇其中,进行归纳、总结行形成一种共性,成为一种具备系统性、规律性、科学性的教学体系,准确的说学院派的发展是一个国家音乐文化发展的一个标志、一个阶段。所以,我认为学院化教育方式是民族音乐发展所必经的道路,但同时在发展的过程中我们同样不能够忽视民间派的风格、精神、气质,远离了民族音乐的传统,民族音乐的发展必然会造成脱节,这也是我们当下所面临的一个重要问题。

记者:回忆起您的学艺之路,记者了解到,在接触琵琶这件民族乐器之前,您根本见都没有见过,听都没有听过这件乐器,是这样的吗?请您回忆一下在接触琵琶这件乐器之前的童年生活?那么再请您用一种色彩来形容一下接触琵琶这件乐器之后的生活?我们想知道,从与琵琶的“擦身”而过,到与“琵琶”的彼此“拥抱”,在这之间,您经历了些什么?换言之,您与琵琶的缘分又因何而起呢?又是基于怎样的原因,使您最终决定走上专业的道路?我们假设当初您错过了与琵琶的缘分,那么您或许从事些什么呢?与琵琶相拥在一起,是否从内心深处会寻找到一种安全感呢?

李光华:确实如此,在接触到琵琶之前,我根本没有见到或是听过这件乐器。或许在现在来说北京的孩子没见过或听过琵琶是一件很可笑的事情,毕竟现如今即使是边远的一些城市地区也都有人演奏琵琶,但在那个年代提起琵琶确实是知道的人很少。从我的经历中,大家可能看到我进入了北京艺术学院附中,也就是中国音乐学院附中的前身,实际上是唱歌考进去的。小时候家里条件不好,也没有人懂音乐,空闲的时候喜欢唱唱歌。初中的时候,学校的音乐老师是北京艺术学院毕业的,在上音乐课教授我们唱歌的时候,老师觉得我对音乐的反应与学习进度要比一般的学生表现突出一些,老师认为我是学习音乐的苗子,就鼓励我走音乐这条路,报考北京艺术学院。我就抱着试一试的想法在报考艺术学校的考场上唱了首歌,便顺顺当当进了北京艺术学院附中,这在现在的孩子看来肯定是很幸福的一件事情了,但那个时候因为条件的关系没有那么多的局限性。后来,周恩来总理提出了文艺民族化的思想,强调民族音乐的发展,在这一思想的倡导下,很多人都改换了学习方向,比如有学习小提琴的改学二胡,有作曲的改学唢呐等等,那我改学什么乐器呢?还是在同学的建议下,我改学了琵琶,就是这样一个看似草率、没有深思熟虑的决定,让我和琵琶结下了一辈子的缘份。
  至于对琵琶稳定学习的想法,那还是一次军训的时候,我们大家在田地里干农活,太阳即将下山了,周围的环境非常安静,突然从广播喇叭里面传来了一首曲子,刘德海老师弹奏的《远方的客人请你留下来》,音色非常美,所有人都停下手中的活静静地聆听,可以说正是那一刻让我喜欢上了琵琶,而正好学习的时候我又幸运地被安排到刘德海老师门下。刘德海老师博采众长的精湛技艺,富有创新意识的开拓精神,以及他的品德与艺术态度,带给了我最初最充分的养料和受用一生的启蒙。
  如果要用一种色彩形容我接触琵琶之后的学习生活,我觉得我会选择明黄色,这就像当时刘德海老师那首曲子带给我的感觉,颜色很娇媚,却并不浓烈。
  假设当初如果错过了与琵琶的缘份,我或许会成为一名警察吧,因为我的父亲在公安局工作。现在回想起来,我考北京艺术学院附中之前,我的父亲刚刚去世,父亲的领导还安慰我如果没有考入附中,就让我去报考公安学校。我觉得我的性格非常好,我的性格决定了我从事其他职业也应该能够取得不错的成绩。
  我觉得琵琶不仅给我的内心带来了一种安全感,更对我的性格、为人处事带来非常大的影响。琵琶是一件节奏型弹拨乐器,其对节奏、旋律、音乐等方面的要求是非常准确的,可以说通过琵琶让我的性格中多了一份严谨,让我能够以严谨的态度做人、做事。此外,琵琶的音色娇媚,能够弹奏极具抒情性、舞蹈性的旋律,而这又为我的性格增添了一份灵活性。
记者:刚刚的采访中,笔者也有提及:不仅仅只是对于国乐艺术、国乐文化而言,具有非常强烈民族特性的行业都体现着受众面狭小的现状。作为一位国乐大师,站在您的立场上,是如何来看待这一问题的呢?为什么民族特性的行业都会存在受众面狭小的现状呢?唯物辩证法认为,事物的发展是内因和外因共同作用的结果,毋庸置疑,国乐艺术、国乐文化同样也遵循了这一客观规律,在您看来,民族器乐发展过程中的内因是什么呢?

李光华:借用问题中所说的“事物的发展是内因和外因共同作用的结果”这一观点来看,民族音乐在发展的过程中同样受到了内因与外因两方面原因的影响与制约,以至于形成了今天民族音乐所面临的现状,民族音乐的发展现状不容乐观,一直处于较为冷落、边缘的情况,不仅受众群体、学习者不足,更连民族音乐的师资力量也不是十分充足。当然,近几十年来随着国家的发展,民族音乐确实迎来了发展的机遇,且取得了不俗的成绩,不仅各大音乐院校重视民族音乐教育,不少中小学也积极组建民族乐团,但在发展的背后同样暴露出了一定的问题,民族音乐学习的氛围、条件、师资、价值等等方面都存在着不足。
  影响民族音乐发展的外因,在我看来,首先就是国家对民族音乐的重视与投入程度,民乐作为我们的国乐吗,其内涵、特征、魅力在一定程度上决定了必须得到国家的支持与扶持,这是民族音乐能够得以持续发展的基础,而不能一味地将民族音乐完全推向市场化。其次是社会对民乐的重视程度,缺乏国家的支持与扶持,民族音乐的普及与传播力度自然而然会受到影响,民族音乐赖以生存与发展的土壤自然得不到营养的浇灌,学习者少,成材者必然少,从业者自然更少,如此循环人才的流失与氛围环境的缺失,自然导致民族音乐的发展受到限制。最后就是传媒的关注与重视程度,即传媒对民族音乐缺乏足够的重视与关注。随着社会的发展,功利性与商业性对传媒的发展带来了极大的影响,传媒关注的角度放到了流行音乐等极具娱乐性、大众化的门类之上,缺乏对民族音乐、民族文化导向引导的责任,使得民族音乐失去了生长的土壤,在发展上导致了脱节。
  而影响民族音乐发展的内因就在于我们自身。首先作为民族音乐的从业者,我们不应总是去怨天尤人,觉得民乐缺乏支持、传媒缺少关注、传播缺少关心等等,因为任何一个事物的发展都不仅仅是单一依靠外因来影响的,做好自己、做好自己应该做的事情才是最重要的。首先就是为民族音乐的学习者提供良好的学习条件与环境,建立科学、系统的教学体系与教材体系。作为从业者提升自身的专业水平与专业素养,为学习者的学习提供有力的保障。提供与创作足够丰富的民族音乐作品......实话来讲,现如今民族音乐的发展确实存在一定的问题,但同时也应该看到其所取得的成绩,不仅九大音乐院校重视民乐的教学与发展,各地方的艺术院校、综合院校也开设了民族音乐院系,甚至从社会、大众基础来看,学习民族音乐、民族器乐的人数也有了大幅度的提升,这些都是近些年民乐发展所取得的成绩,我们所需要做的就是完善自身,结合内、外因素条件不断弘扬我们的民族音乐。

记者:承上。重视内因对事物变化发展的决定作用的同时,往往不能忽视外因对事物变化发展的影响,笔者认为,是什么对国乐艺术的复兴及发展起着加速,甚至延缓的作用呢?是传媒、是媒体、是媒介。传承文化是媒体的功能属性之一,传承文化则更是媒体的使命和责任。您是否赞同笔者的观点呢?但是反观当下民族器乐领域,还是有不少演奏家、教育家对媒体宣传持有一种观望,甚至是排斥的态度,站在演奏、教育者的角度,请您来分析这一现象的原因是什么呢?对于媒体宣传,您又持有怎样的态度?

李光华:虽不能说传媒这一传播媒介在国乐艺术的复兴与发展中起着决定性的或加速或延缓的作用,但不得不说在民族音乐文化发展所面临的外部因素条件中,传媒确实对民族音乐的传承与传播发挥着非常重要的作用。在探讨传媒所起到的作用之前,首先要明确的是传播的定义与民族音乐传播的途径。从传播自身的含义上来说,传播指的就是人与人之间直接或是间接进行信息、思想、情感的传递、接受、反馈。而将传播与民族音乐结合起来,就是一种精神文化层面的传递、接受、反馈,在此基础上实现民族音乐的生存、发展、提高。在民族音乐的传播大概分为几种途径,首先就是之前谈到的口传心授形式的民间传播,也就是通过一代一代民间艺人、民乐工作者口传心授。其次是文字图谱传播,也就是乐谱、文献、资料、教材等等文字符号类型的记录手段。第三是现代化的声像技术传播,录音、录像、CD、DVD保存民族音乐资料。最后也就是大众媒体的传播,借助现代化的技术手段实现信息、思想、情感快速、便捷的传播。
  对于当下民族器乐领域不少演奏家、教育家对媒体宣传持有一种观望,甚至是排斥的态度这一问题,首先必须承认传媒的特殊属性,即是与大众群体联结的纽带,无论是广播媒体、纸媒、网媒,还是最为普及、影响力最广泛的电视媒体应该是本着实事求是的广为宣传我们的民族音乐,但实际上确实存在着不少的媒体在受到功利性、商业性的经济的影响下,没有发挥出媒体自身所应承担的责任,在宣传方面有所偏颇,并未正面、积极的宣传民族音乐,而是将焦点汇聚在个人,过于夸大、吹捧,或是没有正式民族音乐的传播,而过于注重对流行音乐的宣传。这样的局面一方面自然使得民族音乐被冷落,另一方面民族音乐专业人士、大众群体更是对传媒失去了信心与信任。当然,这不仅仅是传媒自身的角度选择,同样也是社会功利性、商业性发展所带来的影响。
  对于传媒,我觉得首先自我优化、自我约束是非常重要的,不应单一的以功利、商业为目的,总是认为民族音乐没有市场,大众群体对于民族民族音乐的了解与喜爱需要传媒去主动培养,有的大众甚至不了解我们的民族乐器,更不知道这些乐器会发出何种音响效果,这本身就是传媒的失职。另外,作为民族音乐专业人士也应该积极地与传媒合作,现如今的时代不是“酒香不怕巷子深”的年代,需要他们走出去广泛地传播民乐演奏、民乐作品,仅仅是同行之间的交流,只是孤芳自赏罢了。所以说,不是我们的民族音乐不好,而是关注的程度不够,传媒与我们专业人士都能够重视其真善美的内涵,传播其蕴含的正能量,我相信民族音乐的价值与魅力定然能够被大众群体广泛认识与接受。(采访/编辑/统筹:李直;采访时间:2014年7月15日)
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