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笛韵南北兼容 技艺别创新格——访中央民族乐团副团长、著名笛子演奏家王次恒

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:李直发表时间:2014-07-10 13:46:22
  王次恒,著名笛子演奏家,中央民族乐团副团长。他的演奏醇厚圆润、典雅华丽、高亢明亮、豪放热情、刚柔相济、极富个性,深深地突出了南北两派笛子综合性的传统风格。
  1980年-1984年就读于中央音乐学院,先后师从赵松庭,曾永清,蓝玉崧等教授。1984年至今,中央民族乐团担任笛子演奏员。现任中央民族乐团副团长、笛子首席、管乐声部长、国家一级演奏员、文化部优秀专家、荣获国务院颁发“有突出贡献奖”并享受政府特殊津贴。中国民族管弦乐协会常务理事、中国笛子协会副会长,中国葫芦丝、巴乌协会副会长。文化部国家职业技术专业委员会委员,文化部文华艺术奖评委,文化部全国社会艺术水平考级管理工作专家指导委员会委员,中央电视台民族器乐电视大赛评委,“中国音乐金钟奖”全国笛子比赛评委,中央音乐学院客座教授,解放军艺术学院音乐系客座教授。任中央音乐学院硕士研究生毕业论文答辩委员会及音乐会评审。
  优秀而有深度内涵的笛箫演奏艺术使他在国内、国际音乐比赛中获奖。1987年获首届全国广东音乐邀请赛演奏一等奖,1989年获全国民族器乐电视大奖赛二等奖;同年在第十三届世界青年联欢节上荣获笛子独奏最高金奖及最高艺术家荣誉证书;1991年在文化部中直院团音乐比赛中荣获最高优秀演奏奖,1999年在文化部中直院团国庆五十周年评比展演中荣获最高优秀演奏奖,2010年-2013年连续四年在国家艺术院团优秀剧目展演中荣获最高优秀演奏奖。
  他在演奏的同时也参与创作笛箫作品。主要有《桑园春》、《燕归来》、《塞外随想》(与邵恩合作)、《钗头凤幻想》(与王直合作)、《空山望月》(与王时合作)、《傣寨情歌》、《乡愁》等。出版发表的著作有:《笛子演奏教程》及VCD示范教程、《名家教竹笛》及VCD示范教程、《笛子入门与提高》及CD示范教程、《青少年学竹笛》及CD示范教程、《箫演奏入门与提高实用教程》、《箫演奏入门》及VCD示范教程、《葫芦丝基础教程》及CD示范教程。
  王次恒经常代表国家艺术团出访演出,进行文化学术交流及讲学活动,多次在国内外举办笛箫独奏音乐会,1990年在北京音乐厅举办的笛子独奏音乐会曾引起极大的反响。2010年11月在国家大剧院举办了“南山截竹横北斗”笛子独奏音乐会。在国际著名的音乐厅举办的音乐会中担任笛子独奏,如美国的卡内基音乐厅、肯尼迪艺术中心、联合国会议大厅、林肯中心剧场、芝加哥交响乐厅、奥地利的维也纳金色大厅、希腊的希洛德古剧场、俄罗斯的玛林斯基剧院、荷兰的阿姆斯特丹音乐厅和日本的札幌音乐厅都曾留下他独奏的身影。

记者:浙江杭州是著名的竹笛之乡,笛文化源远流长,有着十分广泛的群众基础,在这片土地上,更是孕育出了当代众多杰出笛子演奏家、教育家、制笛师,他们在笛坛的位置可以说举足轻重,为中国竹笛艺术文化的普及、传承、发展做出了卓越的贡献,浙江杭州,也因此素有孕育竹笛艺术家摇篮的美誉。今朝已誉满笛坛的您,也成长于这片水光潋滟、山色空蒙土地上,而自幼习笛,且因耳濡目染?“淡妆浓抹总相宜”准确地衡定了杭州城的风格、品味与性格,千百年来一直沿传至今。城之风、之品、之性,是否也在很大程度上促成了您演奏的风格呢?性格决定风格,我们想知道,您在生活中有着怎样的性格?艺术上又有着怎样的个性?

王次恒:是的,其实无论是竹笛,还是其它传统乐器,都因地域文化的差异而形成了不同的音乐风格。就竹笛来说,自古便分为南北两派,南派婉约、轻柔,北派遒劲、豪放。其风格形成与当地地域文化、人文风情、生活语言、戏曲艺术等等方面都有着紧密的联系。从人文风情探寻,我们不难看出正是南北方不同地域人们性情差异的表现。南方人的性格细腻、温柔。因此其音乐风格抒情委婉、优美深情。而北方人性格刚烈、泼辣、热情,所以音乐风格粗犷豪放,热情欢快。人的性情差异造就了音乐风格之差异,同时地域文化的不同也形成了南北颇有差异的音乐风格。这一点在其它的艺术形式中也能够体现,比如民歌、戏曲等等,都因为地域文化的差异形成了较为独立的音乐文化,衍生出特有的音乐风格。就我自己而言,我出生于浙江,其音乐、戏曲等音乐艺术与竹笛伴奏紧密相连,因此浙江、杭州等地学习竹笛的人数是非常多的。正是在这样的环境与氛围中,我得到了南派风格的熏陶与滋养,但却因为地域的原因对北方的音乐风格了解并不深入,这也是我选择中央音乐学院就读的原因。来到北京,我广泛地接触到了北方各家流派的音乐风格,当地的风土人情,人文文化,这些都是我在南方所接触不到的。越是深入学习,我就发现音乐的博大精深,我很努力地去学习、去采风,去深入这些地域了解其音乐风格的根源。现如今,我已经五十五岁了,可以说无论是南派,还是北派,两种不同的音乐风格都在我成长、成熟的道路上带来极为深远的影响。
  许多人聆听了我的演奏之后,都很难评价我到底属于哪一派别,演奏北方音乐时,他们会觉得我是北方人,可我却是道地的南方人。其实,这与我对待音乐的态度有关。对于传统,我认为我们应该去继承与传承前辈们的演奏风格,将这些精髓的内涵一代一代传承下去,规规矩矩地保持自身的特质与韵味不改变,现在我在演奏一些传统作品时,都会去听听老唱片,听一听老前辈的演奏,避免自己的演奏走样,我觉得这一点是我们不能够背离的。而对于现代创作作品,我们则没有必要将自己划分,或是局限在某一特定的地域文化或是流派风格之中。我最近去广东、福建采风,结合岭南民间音乐文化素材创作了一首笛曲《梦家园》,里面不仅采用了广东音乐、福建南音,还加入了现代音乐的元素,我觉得对待现代创作作品我们就不要太保守,完全可以将符合自身创作乐思的演奏手法、创作手段等等内容融汇其中,这些都可以为现代作品所用,无需去束缚自己,反而应该以更为广阔的视野去创作。但是反过来,对于传统的继承,是一点都不能够背离民族音乐传统的特质,这是不能够混淆的。

记者:作为一名乐器演奏家,其演奏本质就是赋予音乐作品以活的音乐生命体和情感发展的过程,我们将这种创作过程其定义为二度创作,那么您又是如何将停留在纸面上的“静物”,让其成为有声、有字、有情、有形的“活”的艺术呢?在二度创作的过程中,您又遵循着怎样的“原则”呢?笔者发现,当代民族器乐作品,绝大多数其凸显出技巧性与表现性高度融合的这一时代特点,您是如何来看待、权衡技巧性与表现性的辩证关系呢?继而,技巧性和表现性分别在艺术中又体现着怎样的价值?

王次恒:竹笛演奏并不是一个单一的过程,从拿到乐谱,到演奏,再到总结都是相互关联的一个过程,同时更是作为演奏者挖掘、积累、沉淀的过程。而这一过程也就是我们常说的“二度创作”,它是一个长期与持续的过程,并不是说演奏完毕,二度创作就结束,其是一个思考、实现、总结的过程,同样有着自己的原则,那就是在尊重原本创作者的乐思、风格,乐曲的背景、情感的基础上,合理地运用、发挥、传递演奏者自己演奏技巧、音乐情感,完成音乐作品的再现。举例来说,1998年,我去欧洲金色大厅演出,我演奏了一首《鹧鸪飞》,在尊重与保持其传统风格特点的基础上,在某一个切入点我增加了一些自己的感觉与运用了一些过去老先生们没有使用,但吻合音乐意境的指法,取得了非常好的演出效果。我觉得运用我们当代人的审美与思维,进行更为细致地尝试,将架构、节奏进行适当地改变与规范,同样能够具有传统乐曲的感染力。其实,我们的传统民乐也有着一定程度需要完善的地方,比如架构的松散性,节奏的自由性,音乐的随意性等等,若是能够在保持传统乐曲风格、特点、手法的基础上将其进行相对规范,这样的二度创作不仅符合现代人的审美,更能够增加传统乐曲的表现力与感染力,这样的二度创作就是符合传统音乐内涵的演绎,外国人更能够深入感受我们民族音乐的真正内涵。
  谈及现代作品技术性与表现性两者之间的关系,我觉得是相辅相成的关系,技术为音乐服务,是手段,技术又依靠音乐来表现,是支撑,问题的关键还是如何将技术与音乐更好地有机结合在一起。可以说,我是民乐最先从事现代作品的,在中央音乐学院读书的时候,和谭盾、张小夫、瞿小松、周龙他们都是同学,那个时候三木稔邦乐等现代作品震撼了我们这帮年轻人,他们开始尝试创作现代民乐作品,而我因为近水楼台的关系能够演奏他们的作品。他们的作品全部都是十二音体系,为了能够演奏,只能自己去挖孔,虽然有些麻烦,但是却觉得很有意思,甚至那时候我认为这就是未来民乐发展的方向。后来,随着年龄的增长与阅历的丰富,我突然发现我们的民族音乐如果这样走下去,必然会失去传统音乐的文化特质与内涵失去更多的听众与欣赏者,当然我并不是否定这一方向,其作为学术性质的探索还是极具发展意义的。我认为我们更应该两条腿走路,对待传统作品尽可能地去保持其自身传统的特质、韵味,保持其自身的可听性,或是在这一基础上对传统音乐进行音调、结构等方面的创新。
  而对于现代作品,我们不能否定的是通过现代作品的演奏,让我们能够学习到许多传统竹笛作品没有的音乐语言、演奏技法、音乐风格,但我想说的是这并不是我们自己的音乐语言,不能够真正地代表我们传统音乐文化,归根结底还是要在传统的基础上去思考如何继承与发展。

记者:据记者了解,您自青少年时代就开始追随著名笛子演奏家、教育家赵松庭先生学习笛子演奏,我们想知道,在演奏技巧、音乐表现、风格特点、教学思想等诸多方面,您得到了怎样的启发?对您日后在竹笛艺术上的发展有着怎样深远的影响?细数中国当代笛坛数位领军人物,中央音乐学院戴亚、中国音乐学院张维良、上海音乐学院唐俊乔、浙江歌舞团蒋国基、已故上海民乐团俞逊发等众多演奏家、教育家均为赵氏门徒,那么您认为,赵氏门下弟子成才率甚高的原因是什么?

王次恒:我觉得赵松庭老师之所以教学成果这么突出,核心原因就是在于在中国当时的条件与氛围中,他的教学理念非常超前。在赵松庭老师的教学中,他非常重视基本功的训练,强调系统性、科学性、趣味性相结合的训练方法,尤其重视在教学中对民间音乐风格技法的训练和具体运用,甚至为了能够有针对性教学,他还会自己创编一些练习曲来让我们学生们练习。或许在今天看来,那些练习曲看起来有些简单,但当时其所带来的教学理念是非常先进的,因为那时候其它民间的教师更多的是传统的民间艺人带学生的方式,带着吹奏曲子。赵松庭老师并非如此,而是非常重视基本功、气指唇舌方面的训练,他认为这是竹笛演奏的前提,他常说:“学吹笛要非常注意,把训练的重点始终注意在最基本的要素上,而不是本末倒置。”由此不难看出赵松庭老师对待基本功的态度,他还整理了一套气指唇舌的训练方法,强调我们演奏的音准、音品、音量,在这些要素达到老师要求的时候,他还会针对学生的不同,采用不同的教学方法,有针对性的进行训练,同时为了让枯燥的教学变得更加易懂、生动,老师还会将一些演奏的要点编成一些口诀帮助学生们理解与掌握。此外,赵松庭老师还非常注重民间音乐风格方面的训练,结合原汁原味的民间乐曲进行风格性技法训练。正是这些在当时超前的教学理念为赵松庭老师突出的教学成就奠定了厚实的基础。
  当然了,上面所说的赵松庭老师的教学理念更多的是为学生们清晰地指明了一个方向,让学生们能够脚踏实地地沿着这一方向不断前行。另外一方面,教学是双重性质的,赵松庭老师也并非是个学生都能够带出了,在江浙一代竹笛氛围非常浓厚,提供了足够丰富的生源,就是说具备了天时地利人和等多方面的原因,若仅仅是从几十人中选出好的苗子,我相信这也是非常难的。
  

记者:承上。通过您的履历,记者了解到,在您21岁时,同时考上了中央音乐学院和上海音乐学院两所全国音乐院校顶尖学府,最终您选择了中央音乐学院就读,这其中想必有一些故事,是否能够透露给我们呢?至1984年中央音乐学院毕业,您先后受益于著名笛子演奏家曾永清先生、北派笛子名师王铁锤先生以及南派名师陆春龄先生指导,汲取南北两派之精髓,使笛艺达到了一个崭新的高度。在此阶段,对于中国竹笛艺术,您又有了怎样深刻的认识呢?且对于自身未来的发展又有着怎样的展望呢?选择就职于乐团,而非大专院校,这在当今绝非上上之举,对此您是如何看待的?

王次恒:之所以我最终选择中央音乐学院,实际上是为了满足弥补自身不足的需要。我出生于浙江,成长于浙江,学习于浙江,受到南方竹笛音乐文化的熏陶,选择更接近南方的上海音乐学院,我相信我会学习得很轻松,能够获得老师更多的赞赏。但实际上当我在艺术实践中接触到北方竹笛音乐的时候,我才发现我自己对于北方音乐的了解与掌握与实际北方竹笛音乐不能说是完全两回事,但却相差甚远,原来我对北方音乐的了解可能更多的停留在粗犷、热闹的层面,而实际接触的时候才发现北方竹笛音乐作品中有许多细微之处是南方乐曲中所无法体现的。再加上我自己的性格就是不断寻找与总结自己的不足,直到现在我仍然是这个性格,愿意去听取别人的意见,总结自己的不足之处,无论是交朋友,还是教学生,我仍是这样。正因为如此,我虽然报考了中央音乐学院、上海音乐学院,且两所学校都只招收一名竹笛学生,恰恰都录取了我,我仍然选择了中央音乐学院,因为我希望能够弥补自己在北方音乐风格上的不足,也正因为这样的性格与原因,我的演奏总是在不断地变化,并且取得今天的成果。
  来到中央音乐学院之后,我接受了北方竹笛音乐文化的熏陶,乐曲风格、风土人情等方方面面都受到熏陶,当然在竹笛演奏技艺方面更是得到了飞跃地提升。除了专业上不断汲取养分提升自己的同时,中央音乐学院带给我更多的是在音乐理论等其它方面的开拓,让我的思路与视野得到了极大的扩展。因为在那个年代,特别是文革时期,浙江的音乐文化资源是非常匮乏的,来到中央音乐学院不仅能够在阅览室接触到丰富的音乐资源,在那个年代连我们的宿舍里面都有一台唱片机,可以欣赏老唱片、欣赏老艺术家的演奏,这样的氛围与环境造就了我非常扎实的基础学习,可以说是我今后的竹笛艺术生涯的奠基石。当然,我这样说并不是说赵松庭老师教授得不好,因为赵松庭老师仅是在竹笛这一方面更多的教导。而在中央音乐学院除了专业的学习,我还接触到了许多优秀的老师,像蓝玉崧老师等等,他们都非常博学,跟他们进行交谈,请他们听我演奏,我能够从另外一个角度收获许多意见与提示,往往一句话就让我得到不一样的收获。我觉得一个人的时间有限我们不能够仅仅听取别人的表扬声,我会去请教琵琶老师、二胡老师,甚至是钢琴老师、小提琴老师,请他们从各自的角度看待我的演奏,无论对与错都是一种收获,我觉得这才是我们做音乐的应该具备的特质。
  对于选择乐团而非留任学校,不仅有个人原因也有环境的原因,但我当年若是留在中央音乐学院任教,我可能会编写教材、发表文章,但绝对不会取得今天演奏的成果。我觉得要想成为一名优秀的教师,首先是表演艺术一定要得到肯定与认可,除了独奏表演,在乐团里担任乐队队员的长期演奏经验更为重要,像今天的现状音乐学院研究生毕业就可以留校,即使在一些发达国家这也是不可能的,而这也是我们现在存在的问题。

记者:地域文化的差异是中国竹笛艺术不同音乐风格形成的主要因素,传统竹笛艺术南北两派长期存在于不同的地域文化中,因而,在竹笛的演奏风格、音乐作品及音响形态上都体现出相对独立性、差异性。笔者留意到,近些年在诸多学术论坛上,一些专家、学者就南北两派风格进行了多番探讨,其讨论的焦点集中在南北两派融合的问题上。对此,您是如何来理解融合一词的呢?您认为传统“南”“北”两派所融合的契合点在于?有一种学术观点认为:南北两派风格是不能去融合的。其原因在于音乐如语言,风格则是不同地域的特色,就像山东话与山西话,若都追求统一,就不会形成特有的地域性音乐语言特色。针对此观点,您持有怎样的态度?

王次恒:说到融合,我觉得很好理解,当今的社会就是一个大融合的时代,政治融合、经济融合、文化融合、音乐融合,这一时代的特征决定了融合的特质,放到竹笛音乐、竹笛流派道理也同样如此,融合的趋势是不能够改变的。举例来说,对于竹笛南北流派的区分,我相信大家都有所了解,甚至光看乐谱大家都能够分辨。南方乐曲多使用叠音、打音、震音、颤音等技巧,而北方则用吐音、垛音、滑音、花舌较多,以及一些其它民间独特的特色风格。对于传统的、传承的竹笛作品,可能流派的界限比较明显,但对于近现代创作的作品,南北风格的界限就并不明朗逐渐交错在一起相互补充。比如以往南方乐曲中不会运用舌头,没有吐音的技巧,但现代采用南方音乐素材创作的作品也会将吐音加入其中,如果非要限制创作者不能够运用吐音的技法是不现实的,且是非常可笑的。现代创作的音乐作品就像是服装中的混搭效果,互相汲取各方的素材养料,完全可以将南北技巧融为一体。我个人觉得没有必要分得太过清楚,传统乐曲我们还是按照传统的要求规规矩矩演奏,而对于现代创作的作品,要放开创作者的思路和视野,允许混搭、互融,无论这一乐曲是江南丝竹,亦或是蒙古长调,我们不能够仅仅将思维局限在这些素材的手法之中,不能够太过封闭自己,应该打开思路,否则所创作出来的音乐作品是不具备长久的生命力的,传统我们需要传承,而新衍生出来的音乐我们同样需要传承。无论是素材,还是演奏手法,这些都是我们创作时的手段,只要这些手段是符合音乐的整体结构,吻合音乐的整体情绪,我觉得都是可以的。
  我觉得南北两派的契合点既包含了演奏的技法,同样也包括了演奏的风格。为什么这么说呢,南北竹笛演奏技法的融合不仅能够提高竹笛演奏的表现力,更能够丰富竹笛音乐的表现力和感染力,同时我们还可以借鉴与吸收西方音乐或是现代音乐的演奏技法为我所用。至于南北竹笛演奏风格的融合主要体现在音乐的表现效果上,更多技巧的融合所带来的音乐表现更是丰富多彩。因此,我觉得我们不能因为南北的差异而存有门户之见,而是应当放宽视野,将传统传承的精华发扬光大,将前所未有的优秀技术合理地运用并传承下去,更将两者有机地融合在一起,我相信未来的发展方向也定然是南北派的融合,这不仅能够满足演奏的需求,更能够推动竹笛艺术的发展。

记者:当代优秀的竹笛作品星罗棋布,多以复杂多变的调式、频繁变化音的使用以满足当代人听觉上的追求,这成为竹笛艺术发展的新趋势。而在适应当代作品中这样高技巧的要求时,传统六孔竹笛或因“六孔局限律制”问题,无外乎给不少的演奏者带来了很大的不便,正式基于此,许多竹笛演奏家、竹笛制作商们为了更好地适应国际通用十二平均律的律制以应对复杂多变的调式、频繁变化音的现代作品,开始探索性地对传统六孔竹笛从形制上进行改良。并以此实践出了各种形制的改革方案。但是在一段时间的应用后,可以说都未能大范围普及,很多方案也逐渐淡出了舞台。对此您认为,您是如何来看待竹笛改良这一问题的?请为我们分析一下为何诸多形制的改革方案都未能普及、沿用开来?诸多改革方案的尚未成功,是否在一定程度上客观的证明7、8000年历史长河的不断发展与演变后所保留下的六孔竹笛已经完全具备了无限可能性?

王次恒:对于传统六孔竹笛改良的问题,我个人的看法是不反对、不支持,但我是彻底否定加键竹笛这一改良方案的。因为在传统竹笛的基础上增加按键,这不是中国竹笛现在以及未来的出路或者说发展方向,这是西洋长笛的形制,中国竹笛是绝对不能够加键的,否则我们传统竹笛演奏中的滑音、抹音等演奏技术都无法实现。我们最为常见的竹笛改良即是加键或是加孔,对于加键我是坚决否定,而对于加孔我并不是完全否定,若是根据曲目的需求而在竹笛六孔的基础上加开一个孔,我觉得这也无妨,但关键问题是这样的改变不能够对你演奏的技法、技术以及味道、韵味等所有的因素形成障碍。当然了,仅用一支笛子像西洋长笛一样能够演奏所有的音乐作品,这也是不可能、不现实了,那就不是我们传统的竹笛了。竹笛加孔改良的方案现在出现了七孔、八孔、十孔、十一孔等等,不仅十个手指用上了,就连关节也用上了,针对这些改良我想问一个问题,那就是这样的改良是否考虑到会给演奏者的手指增加负担,在演奏传统作品的时候是否能够像传统六孔笛一样灵活自如。我在演出实践中也尝试过加孔笛,在吹奏北方的音乐作品时,例如冯子存老师极具张力的作品时,力度的控制达不到传统六孔笛的效果,且失去了原本传统竹笛特质的音响效果。传统竹笛并非不能够改良,但一定要在保证传统六孔竹笛特质不能丢失的前提下,我们不能够因为某一个半音或是转调方面就把传统竹笛本身的特质改变了,这就背离了改良的初衷。而这些加孔的改良方案同样需要特定的作品支撑,这也是为什么有那么多的演奏家,像中央民族乐团、香港中乐团、澳门中乐团等等,到现在为止仍然使用传统六孔竹笛。你可以说传统六孔竹笛有一定的局限性,但是你却不能够说传统六孔竹笛就是落后,跟不上这个时代。反过来说,现在的竹笛改良方案不是同样没有起到应有的作用,同样是转调不方便,更失去了传统的特质,因此改革不能仅仅停留在表面,否则的话同样无法得到演奏家、大众的认可,自然无法得到更好地普及与推广。
  总而言之,传统不代表落后,我不反对改良,但是传统六孔竹笛能够完成的事情,我们就没有必要非得去改良,我们可以将笛孔开大、调整自己的气息,完全可以实现半音或是完整自如演奏十二平均律,这些传统六孔竹笛都能够胜任且毫不逊色地实现这些改良竹笛所起到的作用与效果。因此,我对改良并非坚决否定,但关键是不要改变我们传统竹笛其本身的传统特质、韵味、特色,不能仅仅因为单一方面的缺陷就主观地进行改良。(采访/编辑/统筹:李直;采访时间:2014年6月26日)
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