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筝弦孕雅韵 杏坛育芬芳——访吉林艺术学院音乐学院著名古筝演奏家、教育家王晓红

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:李直发表时间:2014-07-10 12:36:51
  
  王晓红,著名古筝演奏家、教育家,吉林艺术学院音乐学院古筝专业教授,硕士生导师。吉林省音协古筝学会会长,吉林省阿炳研究会副会长。先后从师赵登山、范上娥、赵玉斋先生等。多次出访美国、德国、奥地利、加拿大、日本访问演出。赴美国密苏里大学世界音乐节演出中获艺术家成就奖、中美交流“杰出表演艺术成就奖”、多次担任国际国内重大比赛评委。在从事古筝教学三十余年里,出版了古筝教学专著及教材。不仅在国家核心刊物发表了多篇论文《简论当代古筝技法的流变》、《古筝教学模式的建立》《深切怀念中国古筝大师赵玉斋先生》等,更培养了大批古筝教学与演奏人才,多名学生在国际,国内重大比赛获金奖。并多次获得国家颁发的“园丁奖”、“优秀指导教师奖”、“古筝教育杰出贡献奖”。吉林省“德艺双馨艺术家”称号。
作为中国古筝领域的优秀人才,被收录中国音乐家辞典。

记者:多次获文化部和中国民族管弦乐协会 “教书育人奖” “优秀指导教师奖”等奖项。多次出访美国、德国、加拿大,日本香港进行演出交流,曾获中美交流“杰出表演艺术成就奖”;澳门首届世界华人青少年艺术节荣获园丁奖、伯乐奖。吉林省政府授予“德艺双馨艺术家”称号。多名学生在全国重大专业比赛奖金奖;专业组一等奖。应邀去南京艺术学院及西北大学音乐学院讲学。我们想知道多年的教学中,您积累了哪些宝贵的经验?对于传统口传心授的教学方式,您是否有着不同的观点?当下古筝的教学方式是否能够满足现代古筝发展的需要?

王晓红:自1982年毕业开始任教直至今,我从事教学工作已经三十余年的时间了。在教学中,我觉得首先最为重要的一点,就是我们常说的因材施教的问题,根据学生的实际情况与条件尽可能地去挖掘其个人的潜力,要发挥每个人的个性,不要单纯模仿,没有创造、没有自己的特点,长期下去势必会影响学生音乐表现力的开掘和发展。然后在循序渐进教授学生的基础上,要具备一定的广泛性,较为全面的去培养学生,而并非因为自己所擅长的方向而局限住学生多方面的发展。就古筝而言,其流派众多,作为老师应该鼓励学生去全面接触、汲取各个流派的风格特征,不仅能够让学生全面掌握各个流派的风格技巧,更开阔了他们的演奏,进而进一步培养其音乐方面的素养。同样的道理,也要鼓励学生对于传统作品、现代作品的重视,并且可以让他们广泛汲取姐妹艺术的影响,歌剧、戏剧、交响乐等等方面,这些都对学生成长中艺术修养的积累与知识丰富程度有着至关重要的作用。
  对于口传心授的教学方式,其还是非常有价值的教学方法,当然我也不排除其中有一定的局限性。在我看来,在学生学习古筝传统乐曲的阶段,口传心授的教学方式还是非常适合的。对于传统乐曲、各个流派的精典作品,仅仅是依靠乐谱中的标记,是无法领会到其中精髓,通过老先生口传心授的方式能够帮助学生更好地理解乐曲中所需要的技术与风格。有利于保护传统音乐,把传统乐曲宏扬传承下去。在跟随赵玉斋先生学习的过程中,如果不是亲自听他讲、看他弹,我是绝对弹奏不出来的。这就像是我在教学中直接将一首传统乐曲的谱子交给学生,他们自己肯定是无法实现我所需要的要求的。而对于其它类型的作品,口传心授的方式就会有一定的局限性,因为其会束缚学生的想象力与创造力,所以在教学中不能拘泥于口传心授,不同的作品也要让学生发挥其自身的想象力,尊重他们的处理与风格,这对他们演奏技艺的提升与音乐素养的拓展极具裨益。
  对于当下的古筝教学方式,我们不能一味的否定,就像是对待口传心授一样,虽然有着一定的局限性,但同样有着积极的价值。我们所要做的就是在传统的理念与模式上寻求一种突破,并结合当下古筝发展的实际水平去拓展新的思路。至于什么样的教学方式是最好的,科学的,现在都不好说,仍处于一个不断摸索与实践的过程,但关键就是要与我们的古筝艺术与演奏方法统一在一起。

记者:在中国的传统美德中,有一样是我们总喜欢津津乐道的,那就是对老师的尊敬。人常说:“一日为师,终生为父”。能将老师升格到“父”的高度,可以看出国人对老师敬重的程度。古人对老师如何敬重,我们只能从历史中寻求例证。这样的例子非常多见,无不显示出老师的尊贵。而随着现代社会的发展,现如今的师生关系发生了变化。在西方,教师与学生的关系更多的是体现一种平等,对于如今的师生关系,您是如何来看待的?进而您在教授过程中又是如何协调与学生之间的关系?您认为是否有必要将传统“尊师重道”的传统理念加入到现代的教育体系之中?

王晓红:谈及师生之间的关系,我相信孔子及其弟子之间的关系,可以称得上是良好师生关系的典范了。但随着时代的变迁,传统文化道德、传统的师生关系已不再像过去那样可以有效规范当前的师生关系。现如今教育制度的改变、社会文化的不同,老师与学生之间已经不能够仅仅依赖于传统“尊师重道”的关系,社会、大众对老师的期望也在不断提升,也就说作为老师在教学的过程中承担着更多的责任与更为积极的角色,除了承担良师的责任之外,还要兼具益友的职责,积极主动地与学生交朋友,建立起新的师生关系。当然,这并不意味着我们就不需要传统的师生关系,我们同样需要传统师生进行知识、情感、道德的调节与沟通。也就是说,作为老师,同样需要摆正自己的位置,树立人格化的权威,即是不断充实自我,具备足以使学生佩服的风范与人格,也就是我们常说的“以德服人”,同时作为老师也要具备足够的专业技能以此赢得学生的尊重,这样再与学生交心的时候,他们不会去抵触你,能够互相以尊重的心去相处。在我学琴的时期,赵登山、范上娥、赵玉斋先生都是最好地范例,他们都能够做到“以德服人”。还记得我跟随赵玉斋先生习琴时,赵老师上课时的第一句话就是“我不仅要教授你技术,同样还要教授你品德”,这句话体现在赵先生教导我的方方面面,无论大事小事都让我特别感动,至今难忘,也使我受益众生。因此现在我在教学之中,会以同样的心对待我的学生,以尊重、真诚的心去关心他们的学习,以平等、朋友的关系去关怀他们的生活,与他们一起建立信赖的师生关系,进而帮助他们完成学业,且建立良好的道德、品格。
  对于是否有必要将传统“尊师重道”的理念重新引入到现代教育体系,我觉得要有选择性,引入“尊师重道”的原则,而并非其实质的内容,毕竟现代社会的发展早已区别于传统社会,作为老师我们并不是高高在上,应该以更加平等、开放的姿态去了解学生们的心声,与他们探讨不同的见解,重视他们提出的不同的观点,而作为学生同样也必须给予老师应有的尊重,这样才能够使得理解、信任、情感、思想、知识自由的敞开与接纳。

记者:古筝音色优美,日益受到人们的喜爱与关注。器乐演奏是音乐艺术的表现形式,是一种创造性的劳动与实践,古筝演奏正是古筝音乐艺术实践的核心。而正是这一核心将固定的乐谱标记赋予一定的音乐生命与音乐情感,才得以让乐谱中思想内容呈现于听众面前,这一过程也被我们称作是“二度创作”,那么在演奏中您又是如何将停留在乐谱的“音符”转化成富有生命与情感的音乐?在二度创作的过程中,您又遵循着怎样的“原则”呢?笔者发现,当代民族器乐作品,绝大多数其凸显出技巧性与表现性高度融合的这一时代特点,您是如何来看待、权衡技巧性与表现性的辩证关系呢?继而,技巧性和表现性分别在艺术中又体现着怎样的价值?

王晓红:其实,古筝演奏并不是一个单一的过程,其中包含着多方面的相互关联,同时也是演奏者不断积累、挖掘与沉淀的过程,是通过对演奏方法、技巧、音色及对乐曲的处理、音乐形象塑造等等环节发展并关联的过程,可以说,古筝演奏者本身的知识结构、音乐感受、艺术修养等等方面对于其整体演奏水平来讲都是至关重要的。
  在教学中关于“二度创作”的问题,我会教导学生注意三方面的内容,即是演奏前的积累,演奏中的迸发,演奏后的沉淀。演奏前的积累,意思就是说每接触到一首音乐作品,都要做到深入挖掘、思考、把握音乐作品的本质、风格、内涵,将一个个乐谱的标记转化成为自己内心的音乐听觉,需要演奏者认真地倾听乐谱,了解不同音乐作品背后不同的时期、不同的风格,不同的技巧等等,在尊重作品时代特征、创作特点、思想内涵、风格特征的基础上,加入自己对作品的理解,结合自己的情感将内心的听觉转化成为实际音响的过程。在这一过程中,需要演奏者结合自身的技艺与情感对作品进行梳理、调整,这一点才是“二度创作”中最有价值的一环。演奏中的迸发,顾名思义,就是在演奏中从内心到演奏去体现音乐作品的情感和内涵,将自己融入到音乐之中,创造出带有情感的音乐,实现自身与听者的交流。这一过程需要演奏者做到情由心生,只有感染自己,才能够感染听众。演奏后的沉淀是每一个过程最后的环节,同时也可以说是下一过程的准备,演奏者需要不断地反省与总结自己的演奏,将演奏中的积累消化、吸收,不断地去追求更好地演奏效果。
  总而言之,“二度创作”是一个长期与持续的过程,是一个思考与实现的过程,其同样有着自己的原则,必须是尊重作曲家的原作出发即尊重原作的时代性、地域性以及作曲者的个人艺术风格,并合理地运用与发挥自身的技巧、情感,完成对音乐作品的再现。
  我觉得,古筝演奏技巧与古筝表现力是相辅相成的辩证关系。我们常说技术是为音乐服务的,就是说古筝演奏技巧是实现音乐表现的手段,随着古筝演奏技术的丰富,不同的演奏技巧有着不同音乐特性与表现力,其是实现不同音乐意境、表现力的必备条件,只有演奏者能够非常熟练地运用各种演奏技法才能够达到良好的音乐表现力。而音乐的表现力也可以说是演奏者的创造力,不同的音乐情绪、音乐感情对演奏者的演奏技巧就提出了更高的要求,需要演奏技巧的辅助与支撑。由此,我们不难看出两者之间的关系,空有技巧而没有创造力,音乐会苍白空洞;而思维天马行空却没有技巧支撑,音乐就是纸上谈兵。

记者:从我国的民族器乐创作综述来看,大体上可以分为根据传统民族民间音乐素材而加以改编、发展且具有本民族固有形态特征的传统民族音乐作品,原创性作品,以及移植作品三大类,而移植作品,是自20世纪中叶开始,一直贯穿了近半个多世纪的音乐创作。其中西洋移植作品的火热,不得不引起我们的反思,您是如何来看待古筝中的西洋移植作品?您认为西洋移植作品为古筝的发展带来了怎样的作用?与之相反,您认为古筝在移植西洋作品的过程中,又失去了什么?进而,未来,我们又当如何看待古筝作品的发展?

王晓红:艺术的生命在于变化,在于创新。就古筝而言,其发展并非是一成不变的,即使是承传下来的古筝作品,也是在众多古筝艺术家的不断参与与创新的过程中,得以流传至今。回过头来,审视古筝近几十年来的发展,我们不难看出,除了继承传统、优秀的古筝曲目之外,大量古筝新曲目的出现对古筝的发展起到了非常重要的促进作用,这其中就包括了我们所说了根据传统民族民间音乐素材而加以改编、发展且具有本民族固有形态特征的传统民族音乐作品,原创性作品,以及移植作品三大类,这些作品显示了自己的艺术生命力,与传统筝曲相比,有联系又有超越,有继承又有发展。因此,无论是移植我们民族民间音乐作品,亦或是移植西洋音乐作品,我觉都都是无可厚非的,而关键就在于移植定位的问题,在移植的过程中我们靠考虑所移植的作品是否能够适应乐器演奏的需要,是否能够满足大众的审美需求,是否能够为古筝演奏或是表现力带来一定的促进作用。虽然,在演奏中我们不乏见到许多不是很成功的改编,移植作品,但同样我们也应该看到那些成功的作品,像是王中山老师移植京胡乐器的《夜深沉》、何占豪老师以民歌为素材的《茉莉芬芳》,包括移植的西洋音乐作品《霍拉舞曲》、《土耳其进行曲》,这些作品的出现,不仅具有一定的新鲜性,能够满足大众的审美需求,更打破了古筝常规的演奏习惯,更体现了一定的技术性与表现性。
  至于西洋移植作品所带来的得失,我觉得还是积极性的意义大于不良影响。西洋移植作品中丰富的演奏技巧,对于我们的民族器乐演奏与创作也带来了直接的推动作用,因为如果演奏者的技巧达不到一定的高度,作曲家创作时可选择的手段就会局限,技巧丰富了,对于作曲家的创作也是一件非常有利的事情,可以采用丰富的手段去创作更丰富多彩的音乐。当然,做为教师我们也应当教导学生不要过多的青睐西洋移植作品,避免产生一种不正确的认识,认为西洋移植作品就是好的,其实西洋移植作品的作用是用来丰富我们的民族器乐,我们真正的目的是要表达我们自己的音乐,移植西洋乐曲不是我们的根本发展方向。
  因此,我觉得移植的争论不在于移植自己民族民间的,或是移植西洋的,而是根据我们古筝实际发展的需求进行移植,当然了我们也不能够将移植当作是一种潮流或是主流,移植的目的是为了让我们领略到不同的音乐语言,增加我们的音乐视野,是去学习与借鉴,是去汲取丰富的养料,关键还是要创作出属于我们自己的、反映我们大众思想、情感、生活、现实的音乐作品,这其中并不排斥融化吸收其他姊妹艺术及外国音乐的表现技巧、手法。对于未来古筝作品的发展,首先肯定是离不开古筝传统的独特因素,不要忽略了左手以韵补声的特色。其次是重视现代生活从现代生活中吸取营养以适应新观众的审美需要,最后是要大胆地发扬传统与创新,以独特的创作思维让古筝音乐作品在发展中不断实践,进而得以不断发展。

记者:长期以来,古筝改革一直是筝界同仁有所争议的焦点,是否需要改革,又当如何改革,众说不一。实际上,从历史上古筝的演变中,我们也可以看到古筝的形制一直是处于变化之中。而现如今,随着时代的发展、演奏技艺的提升、新作品的出现,现代音乐对古筝提出更高的要求。由此,我们想知道,在您看来,现在我们所演奏的古筝是否需要进行改革?就目前的古筝改革成果,如新型筝、转调筝、多声弦制古筝,您觉得哪一个改革方向更适合于古筝的发展?不得不说,古筝改革的成果众多,但并未有哪一种成果得到广泛地普及,您觉得原因何在?进而,您认为对古筝进行改革,或者说对民族乐器进行改革,是否能够加速民乐的推广与普及?

王晓红:对于古筝进行改革,我是抱有肯定的态度。就中国传统民族乐器而言,其并非是完美无缺的,都是在不断地发展过程中不断完善与演变的,我们的民族乐器发展到今天为止,也并不能说就已经十全十美了,其还有着自身一定的局限性与不足之处。比如说古筝,实际上当我们审视传统古筝艺术时,我们不难发现,古筝艺术确实也有着不足之处,且在艺术表现上有一定的局限性。一方面,随着西方作曲技法逐步进入民乐创作领域,其衍生出的作品极具技术性与多调性,这就对古筝演奏提出了更高的要求,古筝不能转调的问题成为了阻碍其发展的一个因素。众多演奏者为了能够演奏不同调式调性的作品,只能够移码或是更换古筝演奏,那么这必然影响到其自身的演奏。另一是古筝的律制是五声音阶,而新创作的作品多以七声音阶或是十二平均律等创作,这不仅在一定程度上限制了古筝的演奏,更可能会因为作品的数量而影响到古筝的发展。从这两点来说,针对这些不足进行改革具有一定的必然性,毕竟一件更科学、更完善的乐器更能够促进其自身与民族音乐的发展。
  但就民族乐器改革来说,自上世纪五十年代就已经开始了,随着民族管弦乐队编制的提出,为了适应乐队建设国家、音乐工作者、乐器制作师都对各个民族乐器进行了大量的改革,进而也因此引发了不同的意见与争论。我觉得与其争论不休,不如让时间来检验更有意义。因为无论改革的尝试是好,还是坏,其根本目的都是为了我们民族乐器的发展与延续。古筝最早也是从五弦,之间发展到十二弦、十三弦,十六弦再到今天的二十一弦等,从过去的丝弦到今天的尼龙钢丝弦,这都是改革所带来的积极性意义。其实,问题的关键不在于改或是不改,而是这些年的改革用事实告诉我们,古筝可以改,但是不能抛弃传统,韵味是古筝的灵魂并有着自己种情的声音。这些年出现的新型筝、转调筝、多声弦制古筝等,我都看见过并试奏过,但其都在一定程度上失去了古筝传统的音色或是韵味。因此,改革的关键还是在于如何处理好创新与传统之间的关系,继承传统是为了创新,而创新也离不开对传统的继承。源于传统,高于传统,而切更多地保持古筝独特的个性。
  对于众多改革成果无法得到广泛地普及、对古筝改革能够加速民族音乐推广这两个问题,我觉得其核心问题还是在于继承与创新,只要是改革真正地立足于传统的基础之上,并符合演出实践的需求,我相信无论是演奏家、作曲家,亦或是音乐爱好者都会去接受与认可,其必然能够在一定程度上加速民族音乐的普及与推广。使古筝这一古老乐器经久不衰更具感染力!(采访/编辑/统筹:李直;采访时间:2014年6月15日)
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