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以仁智安身于杏林 以德情立命于岭南——访著名古筝演奏家、教育家、广东古筝学会会长陈安华

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:李直发表时间:2014-04-05 14:46:51


  他是古筝“南派”代表人物,亦是古筝“北派”得意门生,不仅将南北筝艺融于一身,更主张在气神凝聚的演奏中造就高格音乐;他治学严谨、技术全面,善于在教学中发现他人所长,兼收并蓄,提倡并实施在古筝教学中穿插“仁智”教育,从事古筝教育教学五十余年间,培养了一大批出类拔萃的古筝演奏家;他在长期的教学实践中,不断地研究与积累,逐步建立理论化、系统化、科学化的教学体系,并第一次倡导将岭南地区的潮州筝、客家筝与粤乐筝三支流派概括为“岭南筝派”,并提出确立“岭南古筝学派”学术观点,引起中国筝界一片共鸣之音。他就是当代著名古筝大师,现任广州星海音乐学院教授,学院重点学科“民族乐器表演艺术与理论研究”学术带头人——陈安华先生。


记者:您从事古筝艺术演奏、教育教学、理论研究已五十载有余,其最具代表性的学术观点便是倡导并确立“岭南古筝学派”。我们想知道,地处五岭之南的广东地区其早已流传着潮州筝、客家筝、粤乐筝这三支重要流派,那么您为何会重新提出要确立“岭南古筝学派”这个概念?继而确立“岭南古筝学派”的长远目标又是什么?自倡导确立“岭南古筝学派”伊始,所面临的最大问题来自于哪方面?


陈安华:岭南筝派在历史上被成为南派,清代时就已有南北筝派的记载,北派指的是河南筝、山东筝,南派指的就是潮州筝、客家筝,也就是我们常说的传统四大家,而其中却没有包含广东粤乐范畴的粤乐筝。起初,粤乐筝出现在舞台上演奏的机会不多,且都是老一辈艺术家演奏的传统粤乐筝曲,而建国以后,粤乐筝开始在广府地区与港澳台十分流行,随着演奏人群的不断增加,新作品的推陈出新,其逐渐成为一个新兴的筝派。与之相同的是五十年代以来一些具备基础、濒临灭亡的筝派渐渐恢复崛起,比如说在武林筝与杭州滩簧基础上发展而成浙江筝派,具备秦筝余绪提出秦筝归秦的陕西筝派,以陈茂锦为代表的闽南筝派,再加上朝鲜筝、蒙古筝,加起来一共九个古筝流派,古筝大师曹正先生曾引用毛主席的诗词“茫茫九派流中国”来形容古筝流派的局面。而随着历史的发展,以南北派来概括古筝流派变得不是特别明确,现如今南北派只能被看作是一个特定的专有名词。岭南地区筝派首先是潮州、其次是客家、然后是粤乐,这三个流派虽然风格不同,但却均具备岭南音乐细腻、清新、古朴、典雅、流畅的风味,且同属岭南音乐文化的范畴,因此从更明确的地域观念和岭南音乐文化这一更为广阔的艺术视野出发,我将这三个流派概括为岭南筝派。
  确立岭南古筝学派的目标是希望将流派自发的特色变成自为的特色,使学派成为流派的一种文化自觉。同时,从流派到学派,这也意味着其从理论层次与文化品味方面得到了升华。确立岭南古筝学派的意义在于:首先是有利于岭南古筝的普及教育,通过众多有识之士的共同努力使之得以发扬,不致流失,受益于子孙后代。其次,将三个流派有机地联系在一起建立一种学派,能够打破各个流派之间狭隘的地域心理与文化属性,因为这种狭隘的特性有时候会成为流派发展的阻碍,所以说建立学派可以使得流派之间形成一种交融的态势,使之在发展上做到平衡、相互推动,而非互相排挤致使顾此失彼。第三,若是站在更高、更科学的层次上看待三种流派有机地结合的时候,能够真正的看到尽管三种流派有着各自不同的特点,但其都是在同样的土壤中孕育而出,有着共同的基因,那么随着学派的建立,它们会被赋予时代的意义与时代的精神。第四,针对三个流派提出学派的观点,也能够为其它流派众多的乐器像琵琶、古琴等提供积极指导意义。最后,有利于广泛地推广岭南音乐文化,并逐步与世界音乐文化接轨,成为世界音乐文化的一部分。
  在我看来,流派是一个总的概念,学派应属于流派的范畴。一个流派的形成必须具备四个条件:大量的民间乐曲、广泛的群众基础、鲜明的地方风格、突出的代表人物。继而有了这四个基础之后,流派的发展不需要我们来为其定调子,但需要我们为之辅助。而从流派发展到学派,这一点是必然的,毋庸置疑的,其中两方面最为重要,一是要有更高水平创作技巧创作的作品;另一是要有更有建树、全面、深刻的理论支持。简单来说,客家筝想要发展,你永远只写与客家筝一模一样的作品,是否可行?那么是否可以采用潮州音调素材来创作反映现在时代精神的客家筝作品,我认为这就是一种创作的思路。我们可以创作一首新作品,将三种流派融汇一起,创作出反映岭南音乐文化特色、包含三种流派音乐素材、音乐风格的作品,进而流派就有了其自身的发展特色。此外,学派的建立还有一个非常重要的条件,就是人物,这一点不是我一个人能够做到的,其不仅需要领军人物,更需要一个能够为之奋斗且不计个人得失的团队。所以说岭南筝派即是从更高艺术视野明确领域观念而提出的一个流派,是一个符合岭南音乐文化范畴具备岭南音乐共性风格的流派。而要使岭南筝派真正成为学派,还有一段很长的路要走,它必须有更高的理论建树,有更为深化的乐曲创作,通过筝界同仁的共同努力,不断积累,共同创建岭南古筝学派,只有这样才能够形成一个符合岭南音乐文化范畴,具备岭南音乐共性风格的岭南筝派。从更长远的眼光来看,随着时间的推移、普通话的普及、音乐交流的频繁、生活习惯的交融、以及传媒的推动,人文背景将会趋向统一,流派的风格将会逐渐淡化,古筝成为中华民族的大派是遥而有期的。


记者:将岭南地区的潮州筝、客家筝和粤乐筝三支流派概括为“岭南古筝学派”,从理论的角度而言,流派与学派的关系应当怎样理解?在您看来,从流派到学派,意味着理论层次和文化品味的得到了怎样的升华?潮州筝、客家筝、粤乐筝这三支流派使之延伸成为“岭南古筝学派”,您认为所具备了哪些基本条件和理论基础呢?“岭南古筝学派”的形成是否同时遵循了客观的文化自觉?或也可以说是一种必然性?


陈安华:岭南筝派是一个流派,是从岭南整个文化领域来说的一个流派,其包括了潮州筝派、客家筝派、粤乐筝派三个流派。从筝学理论角度说,岭南筝派同时也是学派。这里所指的学派有一个“筝学理论”作前提,没有这个前提,学派的概念就不存在。事实上,流派本身已经孕育着学派的理论元素,从流派的渊源、沿革史、乐器源流、内容、调式、乐曲结构、演奏程式、手法风格、记谱法、乐器形制以至音乐创作等方面已有其自身的理论体系,但还未达到学派所要求的理论含量和高度。所以说要使岭南筝派真正成为学派,还有一段很长的路要走。它必须有更高的理论建树,有更为深化的乐曲创作,通过筝界同仁的共同努力,不断积累,共同创建岭南古筝学派。
  理论建树和乐曲创作是形成学派的两大重要支柱,两者之间,乐曲创作是先行者。作品本身就是理论的摇篮,没有好的作品,理论就无从谈起。对于岭南筝派而言,乐曲创作的要求首先是具有浓郁的岭南音乐文化风格;其次是创作技术层面较高;第三,反映出时代精神;第四,音乐素材既可吸收某个筝派,也可融化三个筝派的风格。例如,岭南著名古筝演奏家刘天一先生创作的《纺织忙》,这首作品包含了三个筝派的成份,可以说是一首融化了岭南三个筝派的“非驴非马”的古筝作品。在我看来,其形式对于岭南筝派而言,应该说是一条非常值得推崇的创作思路。
自五十年代开始,政府及老一辈的艺术工作者对于潮州、客家、粤乐这三大乐种进行了大量的挖掘、收集、采编、整理工作,积累了相当丰富的文字、乐谱资料。相对而言,这些积聚的研究成果有一个共同的特征就是较为偏向于对单一音乐乐种的研究,对于三大乐种之间的共性特征则被忽视了,成为对独立个体的研究成果,并且这些研究成果更多的是对音乐特征介绍为主,对音乐形体的研究视角较为单一,更对音乐价值观或是音乐审美这些方面都缺乏关注。因此,若是希望能够更好地传承、发展广东潮州、客家、粤乐三大古筝流派,就必须从岭南音乐文化这一更宽广的视角来着手,才能将其推向世界并成为世界音乐文化的一部分。正因如此,我从岭南音乐文化这个更宽广的文化领域出发,首次将岭南地区的潮州筝、客家筝和粤乐筝三支流派概括为“岭南筝派”,并提出确立“岭南古筝学派”这一学术观点。


记者:系属岭南音乐文化范畴的岭南三支古筝流派,有着各自鲜明的音乐语言特点,作为“岭南古筝学派”的倡导和确立者,请您为我们介绍一下潮州筝、客家筝、粤乐筝这三支古筝流派的个性所在?而之所以三支古筝流派可以统称为岭南筝派,也因人文背景、生活习惯和气候条件等等因素,使它们之间的音乐风格也有许多共通之处,那么它们的共性风格又是什么呢?


陈安华:广东有潮州音乐、客家汉调音乐与广东粤乐三大乐种,每一个乐种都由许多的乐器来演奏,筝是诸多乐器门类中的一员,筝曲是隶属于每个乐种的演奏专谱。
  潮州筝与潮州音乐一样 ,都有“重六”“轻六”等好几个调的叫法,归结起来就是弹琴时通过左手按音的变化,以达到几种音阶和调式的组合形式,而且音律也不同于十二平均律及其它地方的民间音乐,潮汕语言比较平和,潮筝音程的跳动也不大,比较文静委婉,按滑的起伏变化则细腻微妙,主要是起润饰作用,但是右手弹弦后,左手多数以呤揉按滑来加以润饰,也就是潮州乐人所说的“弹按尾随”的手法,这一手法的运用加上“勒弦”加花的频繁使用,形成潮州筝流畅华丽,温文尔雅的流派。一般来讲,在潮筝中,“轻六”调表现的情趣比较明快;“重六”比较深情庄重;“活五”调具有六声音阶的特色,绝“工”(工为工尺谱之3音),表现比较悲恻缠绵,“反线”调表现则为放松活泼,以喜剧情调见长如《倒骑驴》《卖杂货》等;还有一个“轻三重六”调 ,如《柳青娘》《浪淘沙》都是潮州筝的代表作。
  客家筝曲是客家音乐体系中的筝曲,亦称中州古曲,其是客家音乐中的“丝弦音乐”的合奏形式,经过历代客家筝人的丰富、充实、发展,提炼而成的独奏形式,以古朴、典雅而著称。客家筝演奏每首乐曲开始一般都采用较自由的慢速度,转入正常速度后,逐渐加快,再转慢结束,乐曲的反复次数较为自由。客家筝曲还很重视乐曲的“板数”,并且常用板数来分类,一般把有六十八板的乐曲称大调,这是河南板头曲一致的,当然从音韵上来讲,则不像河南筝那么高亢激昂,而是以为古朴之美,典雅大方见长,客家筝突出了丰富多变的左手按滑音,由于传统客家筝的型制采用金属弦线,除可自如地呤弦外,还为延长余音和“作韵”创造了条件,而历代客家筝即利用这种条件配以丰富,多变的左手按滑音而形成客家筝的独特的典雅特点,较之诸多等艺术流派等曲更具内涵和深度。
古筝起初在粤乐中只是作为广东南音的伴奏乐器,因其自身的条件极限,无法在粤乐的合奏中充当主奏乐器,然而这种极限反而使筝适合演奏抒情、柔美、哀愁、细致乐曲的特点更充分的体现出来,使古筝慢慢的脱离伴奏,逐渐的在粤乐中成为独奏乐器。粤乐古筝的演奏没有像其它筝派一样有其自己独特的技法,但就其风格韵味来讲,是与其它筝派有绝然之别的,它更注重演奏者的情感抒发,一首曲子反复时的旋律加花往往有较大的不同和变化,这就给演奏者留出了更多的想象空间,任凭演奏者自由发挥。
  音色与韵味的定型一般取决于生活语言、风俗习惯、地理环境、气候条件、人的性格特点等诸多方面。虽然潮州筝、客家筝和粤乐筝同处岭南地区,但因为人文背景、语言特点等因素的差异而形成了各具特色的演奏风格,但毕竟由于它们同处岭海地区,气候条件差异不大,生活习惯接近,加上地处毗邻,历史上人们交往频繁,使音乐风格有许多共同之处,其中细腻、清新、古朴、典雅、优美、流畅就是它们的共性风格,体现了岭南地区的文化特色。岭南民间音乐多是在农闲或茶余饭后时演奏,目的无非是陶冶性情、宽松心态、消除疲劳,像喝功夫茶一样,用非常平和的心境去品尝其间清香,岭南地区的筝乐风格大致基于此。


记者:承上。在您看来,潮州筝、客家筝、粤乐筝这三支古筝流派的个性是否能真正的在“岭南古筝学派”这个大的体系中得以相互融合、相互依存、相互发展?有专家、学者忧虑,“岭南古筝学派”概念的提出及日后的发展,是否会潜移默化地“打磨”掉潮州筝、客家筝、粤乐筝这三支传统古筝流派的个性,以至最后完全替代它们的独立存在,对于此问题,您是如何来看待的?


陈安华:在岭南筝派中,潮州筝、客家筝的历史渊源比较悠久,粤乐筝则属于后起之秀。以潮州筝、客家筝为例,这两个古筝流派在历史的发展中,从历史渊源、曲体结构、调式特点、演奏程式、音乐风格以及记谱法等方面均不断孕育着理论元素以至形成了自己独特的体系,但因为地域性与文化性差异致使它们之间难以相互依存、相互促进发展,呈现出各自为政的现象。若要更好的传承和发展广东潮、客、粤三大古筝流派,就必须从岭南音乐文化这个更宽广的视角来着手,才能更好的将其推向世界并成为世界音乐文化的一部分。因此,将三个流派概括为岭南筝派,并上升到学派,不仅能够很好地将这些理论元素进行升华,成为学派最重要、最关键、最坚实的理论基础,更能使潮州音乐、客家音乐、广东粤乐三者相互融合、相互依存、相互发展,创造出新的岭南音乐形式。
我觉得“岭南古筝学派”概念的确立及日后的发展,是否会潜移默化地“打磨”掉潮州筝、客家筝、粤乐筝这三支传统古筝流派的个性,以至最后完全替代它们的独立存在这一问题问的非常好。因为我们往往会这样看待问题,就是当有一个新事物被提出时,我们会担心这个新事物会导致其它事物的弱化或者说模糊,但我觉得其结果不然。因为岭南筝派的提出,只是从更宽广的文化视野将广东地区的筝派明确归入岭南音乐文化的范畴,并不意味着代替南派这个历史尊称。潮州筝、客家筝、粤乐筝三支流派依然独立存在,它是构成岭南筝派的三支劲旅。因为一个流派的形成是受到语言、生活习惯、风俗人情等因素的影响,经过长期的沿袭和积聚逐渐形成有独特风格的派系。其有着突出的代表人物,大量的民间乐曲,独特的曲式结构、记谱方法、调式,独特的演奏模式、乐器形式,更有着自身广泛的群众基础,而学派的建立是希望通过对流派之间的共性进行深入的研究,虽然会将流派融汇在一起,但其个性并不会被模糊或是取代。实际上聆听演奏的时候,该是潮州筝还是潮州筝,因为其曲目、演奏技法、曲式结构是不可能被取代的。因此,成立岭南筝派并不代表会代替潮州筝、客家筝、粤乐筝三个流派,其依然会独立存在,只是将三个流派融汇在一起希望能够在曲目与理论方面向更深层次延伸与向更高水平发展。


记者:您从艺从教五十余载,可谓桃李满园,硕果芬芳。笔者思考,这不仅与您治学严谨、因材施教、诲人不倦、有教无类的教育方式方法紧密相连,更与您一向遵循“教书育人”的宗旨,提出“仁与智”的古筝艺术教育理念密不可分。借此想请您为我们解读一下,您所提倡的“仁与智”教育指的是什么?那么您又是如何在古筝教学中实施“仁与智”的教育呢?在您看来,“仁与智”的艺术教育理念对民族音乐艺术教育教学或有着怎样重要的理论价值和现实价值?


陈安华:我们常说,筝乃仁智之器,仁与智的概念于西晋傅玄的《筝赋》一文中曾概述到:“今观其器,上崇似天,下平似地;中空准六合,弦柱拟十二月,设立则四象在,鼓之则五音发,斯乃仁智之器。”此外,仁与智也是儒家学说“仁、义、礼、智、信”的核心内容,表达了仁孝、忠义、礼仪、睿智与诚信。仁就是宽厚温和、从容宁静的心,智就是开启智力,提升智慧,也就是说弹筝给人以格外宁静之感,使人心中安宁。简单来说,在古筝教学中,作为仁智之器的古筝,可以教人做人、教人聪慧、教人有德行,通过习筝能够学习到许多学习、体会、感悟到更多的内涵与内容,这也就是我们在习筝过程中常常所说的要会弹琴、会做人。
  当然,仁与智不仅只体现在古筝的教学中,也深化到整个教育体系之中,其是通用的。至于如何将仁与智运用到教学之中,我也不讲大道理,最浅显、最基础的即是从我做起,以身作则。比如说,我在教授学生的时候,会针对每一个学生做教学笔记,几十年如一日,到现在我的学生也在用这种方法教授他们的学生,这是一种态度,负责的态度。我教学的范围跨度很大,从专业到业余,从小孩到大人,每一个人良莠不齐,但我都会将他们当成专业的来训练,尽量将我的本事都交给我的学生。跟随我学习的还有许多小孩子,他们开始的时候非常调皮,我每节课都会抽出五到十分钟的时间来教育他们,或者通过一些小故事让他们明白什么是对的,什么是错的。此外,我对学生的要求非常严格,无论是时间观念、演奏方法或是其它方面,每一样我都会提出具体的要求,并要求他们必须执行,帮助他们规法自己的行为与观念。总的来说,就是由浅入深分层次地将仁与智的概念细化融入到学艺与做人之中,进而让他们在学艺与学做人的过程中,体味到中国文化传统仁与智的伦理精华,再加上严格地系统训练,帮助他们完成人格修炼、伦理修炼、智慧修炼。
  我举两个真实学生的例子来说明仁与智艺术教育理念的价值,及对一个人的影响。我的学生中有一位是江湖人士,五十岁的时候开始跟随我学习古筝,潜心跟我学习三年时间的古筝之后,接人待物从性格粗暴变得从容温和,变得乐善好施。从其中不难看出古筝“仁”的教化,让他在习筝的过程中发生了心性的质变。而“智”体现在通过筝艺训练而扩展到对其它学科的融会贯通达到相当的境界。我的一个学生曾获得羊城少年音乐花会二等奖,十四岁时考入中国科技大学少年班,十八岁起在美国读生物学硕士,廿一岁起至廿七岁已就读并获法学等三个博士学位,可谓是品学兼优。可以说,作为仁智之器的古筝以其独特的方式,内化的功用与长久的时效,承担着潜移默化塑造品德的任务。


记者:承上,我国古代的思想家、教育家、政治家、儒家思想的创始人孔子聚徒授业,长期执掌杏坛,其教育理念便是“仁且智”。我们想知道,您所提倡“仁与智”的古筝艺术教育理念是否受到了儒家思想的深刻影响呢?当代素质性人才的培养,是应以智为主、仁为辅,还是应以仁为主、智为辅,一直是我国教育及学术界所长期争论的话题,对于此,您又是如何来看待这个问题的?在您看来,“仁与智”二者有着怎样的辩证关系?


陈安华:从上五代祖辈算起,我家都是读书人,也算是书香之家吧?!从小接受严格的儒家教育,所以我提倡仁与智的教育理念与儒家思想不无关系。古筝属于中国传统文人音乐,古代哲学家把古筝看作“仁智之器”,它所要表达的是一种文化精神,突出的便是:仁与智,仁是道德,智是智慧。中华民族是一个非常讲道德的民族,也充满着博大的智慧,这种道德和智慧中同时也渗透着一种人格精神,渗透着儒家的圣贤及大丈夫人格。此外,古人云:“形而上者曰道,形而下者曰器”。古人在这里实际上讲了三层关系:即道、形、器的关系。就筝乐而言,仁智精神是“道”或“神”的层面;古筝是“器”的层面;而介入两者之间的演奏风格是“形”的层面,演奏风格就是仁智精神和器的统一,演奏风格就是借助筝器表现仁智精神的。我觉得这就是仁与智人文精神的体现。
  在我看来,仁与智是辩证的统一关系,其在做人的过程中均起着重要的作用,制约着成长的速度与质量。但相对而言,我又觉得,仁与智是有着先后顺序的,仁是第一位,智是第二位。虽然我们常说德智体全面发展,但只有以高尚道德为动力,才能够将其聪明才智转化为有益的财富。人无德不立,国无德不兴,道德建设的利弊体现着一个人与一个国家的精神状态。也就是说,是“仁”带来情感影响了主张格物、致知、正心、修身、齐家、平天下的中国人的品德修养。当然,我强调“仁”的体现,并不是说“智”的因素不重要,我认为仁与智在塑造人格的过程中所起到的作用是同等重要的,二者是相互渗透、相互补充的。换言之,我们在注重学生智力开发、传授知识、技能训练的同时,更要注重对其品德的培养,并且随着学生的实际情况不断调整仁与智的侧重点,进而使得学生能够保持仁与智的平衡全面发展与成长,只有这样才能够为古筝艺术培养更多高智力、高素质的,能够不断开拓创新的古筝人才。


记者:您曾于第一届全国古筝交流会上发表《从筝的沿革看“世界筝”的趋向》一文,此举立刻引起了国内筝界一片共鸣之声。文章中您表示:“筝是我国古老的民族乐器,早在一千多年前,就已经超越了国境的限制,具有了‘国际性’的性质”。那么我们想知道,文章中您所谓中国筝的“国际性”性质体现在哪些方面?“世界上许多事物往往是从一国开始,以后逐渐蔓延,成为‘世界性’,足球、钢琴就是如此”,正是基于此,您提出了“世界筝”的展望和构想,而这一在当时颇为大胆地设想,在您看来,这是否终将能够实现呢?继而您预测将来筝乐器性状又是怎样的?


陈安华:筝是中国古老的民族乐器,可以说早在一千多年之前,其就已经超越国境的限制,具有了“国际性”的性质。甚至近代,筝的足迹更是几乎遍及大半个亚洲。如:传播到日本所形成的日本筝、传播到朝鲜形成的伽倻琴,均具备了其自身悠久的历史,深深地扎下根子,并国际上也有广泛的影响。此外,在东南亚、南亚一带,越南、新加坡、泰国、印尼、菲律宾等地,由于华侨的先后传播,筝也成为他们国民熟悉、喜欢的乐器。现如今,随着国际交往频繁、交通发达、科学昌明的新时代,古筝也已涉足拉美和西欧大陆,这些地区已有我国筝家在传授古筝。相信在不久的将来,中国筝这朵中华民族的艺术之花将会在全世界传播开来,成为“全球性”的“世界筝”。“世界筝”最终能否实现,继而将来乐器的性状如何,在我看来,不外乎三种状况:一是全部保留中国筝的民族特色,作为演奏及研究中国民族音乐的乐器;二是与日本筝一样,演变成其本国的民族乐器;三是筝的发展沿袭钢琴的路线,成为演奏各国各自所需乐曲的昔遍性乐器。就上述三种状况而言,第一种可能性较小,第二、三种的可能性较大。因为乐器本身是一种工具,它的存在与发展与民族的语言、生活习惯、风俗观念等联系在一起的。即使是中国筝,同一个民族也有不同的风格流派。若是吸收一种外来乐器,而不让它去表达本国本民族的音乐语言和思想感情,而长期存在以至发展是不可实现的。总之,无论其发展状况如何,根源总是来自于中国的筝。


记者:建国以后,古筝乐器的改革工作可以说一直没有停顿过,方案也是层出不禁,可谓百花齐放、百家争鸣,而论其古筝乐器改革的焦点问题集中体现在是否采用十二平均律的七声音阶定弦。笔者获悉,您是国内筝界老一辈演奏家、教育家中为数不多的一位“七声筝”的推崇者,我们想知道,是因为什么促使您早期就已产生这个观点的呢?直至现在,您是否还在维持这个观点呢?进而维持这一观点的理论依据又是什么?


陈安华:我从不否认自己是七声筝的推崇者,这不仅是因为我曾提出世界筝的构想,或是曾经改革过七声筝,更是因为筝国际性的现状,以及中国音乐发展水平与新的形式促使我产生这个观点。这个观点已持续四十余年了,至今还没有改变。当然,我所要强调的是我推崇七声筝,并不是鼓吹以七声筝代替五声筝,而是希望七声筝与五声筝能够并存,至于未来是否会替代,这要历史来做结论。
  我认为五声筝与七声筝能够并存的依据来自于历史。因为历史上有过同类乐器并存的事实。如:秦汉时期,筝瑟并存,筝流传,瑟却失传;隋唐时期,十二弦筝与十三弦筝并存,十二弦筝称为“雅乐”,十三弦筝称为“俗乐”,结果是“俗乐”的十三弦筝保留下来,称为“雅乐”的十二弦古筝却被淘汰了……造成这类情况的因素很多,我想主要有两条:一是先进的总是需要取代落后的;另一是凡被群众掌握与喜爱的,它才有生命力,能得以繁衍。并存需要经历漫长的时间,才能分出其高低优劣。也就是说,要在历史的检验和人们认识提高之后,才能明确,因此,这是一个自然的过渡,不以人们的意志为转移的。
  一些人认为七声筝不好,主要是指其根据十二平均律七声音阶定弦,或是演奏与刮奏时没有五声音阶色彩,破坏了传统。论刮奏,通过同音异名和机械变音的手段,完全可以达到五声音阶色彩,而且还可获得二十一种七和弦的色彩,就这一点而言,其比纯五声音阶色彩要丰富得多。论传统曲的演奏,如4、7两音的处理,它不一定使用原位弦,可以通过3、6两弦获得,这样的话古筝的音韵依然十分浓郁、鲜明,何来破坏传统?我觉得,我们所说的传统,并不代表其一成不变,它随着历史的进程在不断变化,不过它始终有个承上继下的关系。至于十二平均律,它不是西方的,明朝朱载堉发现十二平均律比西洋要早一百余年,深究的话,它应是我们民族的律制。要想发展民族乐器的水平,又要一点都不能改变,动不动就说破坏传统,那还谈什么发展,毕竟音乐的听觉也需要有从习惯——不习惯——习惯的过程的。所以说,不解决古筝的继承性和恒变性这个辩证关系,问题是谈不清楚的。


记者:承上,有不少业内的专家、学者称十二平均律的七声音阶定弦完全丧失了五声音阶定弦的色彩,是一种破坏传统的表现,对于此,您是如何来看待的呢?乐器本身体现了某个历史时期的科技和音乐水平,当它并不能适应音乐水平和演奏的需要时,就要对乐器进行改良或变革,您认为目前国内常用规格的五声弦制二十一弦筝,是否有进行改良或变革必要呢?继承性和恒变性是事物发展的规律。对于古筝乐器的现状和发展而言,如何来解决及处理好继承性和恒变性的辩证关系呢?


陈安华:继承性和恒变性是事物的发展规律。对古筝来说,首先是沿袭继承,而后才能变革发展,所以乐器的发展带有时代的特征及其局限性。
  对于古筝的时代特征与沿革史,我将其归纳为为四个历史阶段:
  首先,秦汉以前时期。这是筝的初级阶段,因为缺乏真实的历史文献资料,我们只能从筝“五弦筑身”与象形文字中筝的从竹旁等特点来猜测筝的形制。
  其次,秦汉之后时期。这是筝取得飞跃发展的重要历史阶段,由于瑟的影响,筝从竹制转为木制,弦数也由五弦增至十二弦,由此可以看出不仅制作乐器的技术上升到了一个新水平,人们对音乐的认识也提高到了新的阶段。
  第三,隋唐时期。其重要标志是筝从十二弦增至十三弦,十三弦筝的形制基本确定,并开始向外传播,具备了“国际性”的开始。由十二弦、十三弦的并存,到十三弦取代十二弦,得出历史是向前发展,科学是得到承认的。
  最后,建国以后时期。这一阶段筝的发展是有目共睹的,从乐器改革、人才培养,到理论与教材的建设,从教学方法的科学化、系统化,到演奏技术的借鉴与创新,筝取得了史无前例的全面发展。
  从筝的发展历史不难看出筝的继承性与恒变性的关系,证明筝的发展是受时代制约的,其每一阶段的发展只能代表某个历史阶段的水平。
  筝的继承性,是指筝的形体结构、音阶定弦、音色特点及演奏手法等基本沿袭了固有的民族传统。比如形体结构,依然是桐术制长条形的多弦(即便是五弦也罢)乐器,“上隆下平”,音孔在底板,有柱;音阶仍按宫商角徵羽五声音阶定弦;音色仍是民族弹拨乐的特色等等。     筝的恒变性,包括借鉴性与创新性两个方面,这两者常常联系在一起,如:演奏手法,其借鉴了包括西洋乐器与其他民族乐器在内的一些特点将之运用于在筝上。像现在普遍使用的和弦、分解和弦、刮奏、扫摇、扣摇、双手点指(轮抹),跳弦、快速指序等技法以及突破古筝传统五声音阶定弦法等等,都是在借鉴的基础创新出来的,这在以前是没有的。这些技法的借鉴与创新,无非是为新作品内容服务,也可说是时代的产物。
  总而言之,我们平常所说的继承,主要是指要继承优秀的民族传统。传统通常是具备一定特点的,但这些特点不一定都是优点,或者说它在某个时期是优点,在另一个时期可能变成缺点而被淘汰。如,现如今,筝是木制结构,五声音阶定弦,将来会不会改成金属结构七声音阶定弦,就好像是钢琴的演变过程一样,就这一点而言,谁也无法肯定,因为事物的发展是受到科技与认识水平限制的。(采访/编辑/统筹:李直;采访时间:2013年11月19日)

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