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将“大中国”的创作风格进行到底 ——访著名作曲家、上海音乐学院民乐系主任王建民

来源:中国民乐国际网信息采集中心作者:李直发表时间:2014-04-05 14:44:54


  20世纪初,民间艺人阿炳的《二泉映月》为二胡这件传统民族弓弦乐器的崛起,起到了“开宗立派”的奠基性作用;建国以来,刘天华先生提倡的“中西兼容”的音乐理念,可以说主导了二胡演奏及创作领域近半个多世纪的时光;70年代中期,刘文金先生创作的《长城随想》开创了二胡大中型曲式作品的时代,使只有两根弦的二胡可以从容地胜任及表现各种大型复杂的并具有喜剧性的音乐作品与内容;而随着80年代末王建民先生《第一二胡狂想曲》的诞生,及其后来不断创作出的《第二、第三、第四狂想曲》,则为二胡艺术的发展开辟了新的途径、拓展了新的空间,为二胡作品的创作、乃至民族器乐创作提供了一条崭新的思路,为二胡这件传统的民族乐器赋予了强劲的生命力与鲜明的时代气息,标志着二胡艺术呈多元化的发展趋势,更印证了“源于民间,根系传统”,才是中国民族音乐、民族器乐发展的方向!
  笔者认为,阿炳、刘天华、刘文金、王建民这四位音乐家完全可以代表二胡近一个多世纪作为独奏艺术形成和发展的历史,可以说,二胡艺术领域,自阿炳、刘天华以来,或许仅有刘文金、王建民可以与之媲美!


记者:作为国内外享有盛誉的作曲家,多年来,您谱写了大量各类体裁的音乐作品,且绝大多数作品均在全国各类音乐作品比赛中获奖。近些年,尤其在民族器乐创作方面,您创作的《第一、第二、第三、第四二胡狂想曲》、《天山风情》、《幻想曲》等一批具有高度艺术价值的作品,不仅在国内外音乐会及艺术节频繁上演,还在全国各类民族器乐大赛中多次被指定为参赛必奏曲目,获业内外充分肯定与广泛赞誉。那么,您是如何来描述自己的创作风格呢?在您所创作的大量民族器乐作品中,几乎每一首作品都吸取了民族音乐素材,是否我们可以概括,民族音乐素材正是形成您“王氏”风格作品的基础?传统与创新、可听性与技术性在您所创作的民族器乐作品中,可以说并不矛盾,您是如何来化解所谓传统与创新、可听性与技术性之间的矛盾呢?或在您看来,是否它们之间就是矛盾体?


王建民:如何描述自己的创作风格,这一问题对我而言很难用一、两句话来为其定义,因为我自己在创作作品的时候,从不会给自己限定某一个风格,否则会局限住自己想象力。若是非要为其定义的话,我觉得可以从我的创作定位来归纳。首先就是“雅俗共赏”,即带给听众新颖的音乐语言与新鲜的音乐感受的同时,也能够让听众接受与喜爱。其次是“鲜明的时代气息”,时代性所指的并不是简单地说创作中有多少创新,用了哪些新技术、新手法,曲式结构怎样与众不同,而是结合这些方式与技术手段对音乐最本质的内容——旋律进行提升与丰富。第三是“浓郁的民族韵味”,民族器乐作品是必须植根于中国传统音乐文化元素之上,否则何谈民族性。最后是“演奏技术的灵活运用”,创作中演奏技术的运用不是新颖技术、高难技术的堆砌,强调炫技的同时也要突出作品的艺术性,这几点就是我自己创作时的出发点。
  我觉得也可以这样认为。在我看来,中国作曲家创作的作品,尤其是民族器乐的作品,理所当然应该使用中国的民族音乐素材,其民族性是一个必不可少的前提。刘天华先生曾经说过,民族音乐要想与世界音乐并驾齐驱,就必须充分发掘民族音乐自身的特性,从传统音乐文化的积淀上提炼与发展,从而真正属于我们自己的音乐作品。因此,民族音乐素材正是形成作品风格的基础,属于基础性的沉淀,即“源于民间,根系传统”。
  任何事物的发展都需要创新,没有创新必将被时代所淘汰。从艺术发展的规律来看,艺术的魅力就在于突破与创新,其要想得以流传,都是在突破自身的局限与束缚中向前发展的,而创新是艺术保持生命力的必备条件,否则的话其艺术生命力必将被终结。所以我认为传统与创新本来就不应该是矛盾的存在,反而是一脉相承的。至于说到技术性与可听性这两项,可听性这个词语本身或许翻遍所有音乐理论很少能找到这三个字,自改革开放以来,一些新潮音乐作品大量引进了国外的现代音乐技术,使得作品的音乐语言、技术的复杂性给人带来了强烈的听觉冲击感,使得大家听惯了传统民乐作品的耳朵不太能够接受,不容易打开普及面及市场,因此才出现了可听性这一个词语。在我看来,可听性与技术性是作曲家具体操作层面上的问题,我们在创作民乐作品时首先要考虑受众面,若是你写出来的作品纯粹是为了技术性的渲染,或者是借鉴一些新的、西方的技术,背离了大家一贯的审美学取向与审美习惯,那么旋律性、线条性就会变得支离破碎,在可听性的层面上就会失去一大批最基本的听众。而从技术性的层面来讲,无论是传统或是现代,应该是不分高低的,只要是合适的、操作得当、表达合理,我们都可以使用。所以,在我看来,传统与创新、可听性与技术性并不是矛盾体,我在创作的时候会着重考虑这一问题,首先就是传统的根不能丢弃,这是民乐作品最基本的元素。其次,创作也需要与时俱进,在好的主题与旋律的基础上尽可能地结合一些新的技术或者新的理念来操作。正基于此,我创作的作品在大家看来或许传统与创新、可听性与技术性之间并不矛盾。


记者:在您所创作的民族器乐作品中,其《第一、第二、第三、第四二胡狂想曲》在二胡领域乃至民族器乐领域可谓引起的反响空前,无论在专业二胡音乐会上,还是在各类二胡比赛中,乃至各大音乐类院校的考试中,“二胡狂想曲”的字眼可以说随处可见,时至今日,以演奏您的“狂想曲”恰乎已经成为了一种二胡演奏技术水平的体现。我们想知道,您在开始创作《第一二胡狂想曲》的动机是什么?我们想知道,在创作自己的“第一号”二胡作品前,您是如何来构思的?又是持有着怎样的创作理念来进行创作的?之所以您的四首二胡狂想曲获得如此欢迎,您分析原因有哪些?


王建民:《第一二胡狂想曲》的创作动机具有一定的偶然性,这首作品创作于1988年,是应邓建栋先生的委约,那个时候他还是南京艺术学院四年级的学生,有一天邓建栋先生找到我,他希望能够在毕业独奏音乐会上演奏一首有分量、有挑战性的作品,但那个时候二胡作品比较匮乏,所以找到我想请我创作一首。而我当时刚刚成为学校的青年教师,正好也考虑准备写一写民乐的作品,就这样两人一拍即合,我就应下了委约。现在回想起来,可以说是“无心插柳柳成荫”,创作《第一二胡狂想曲》的动机就是一次偶然性的起因。
  这也是我第一次写专业二胡作品,动笔之前我也曾考虑如何来操作、选择怎样的体裁,而后确定了一个基本的原则,这首作品应该有一定的技术难度,有一定的挑战性,不能太过于标题化。我觉得我们以往的作品都过于标题化,太过直白,所以我想采用非标题性质的,一番考虑之后,我选择了狂想曲的体裁,一方面狂想曲体裁比较适合表现民间民族音乐场面的描写。另一方面狂想曲体裁具有曲式充分展开的自由性,在曲式布局上也不死板。另外,狂想曲体裁带有一定的炫技性,既然称之为狂想曲,在乐器上会有一定的炫技存在,否则就谈不上狂想曲。所以,基于这几点考虑,我就想将作品写成一首二胡狂想曲。而在构思上我给自己设定了一个目标,是希望创作一个大中国风格、具有中国气派的作品,而并非将音乐语言局限在某一个事件的具体描写上。在这个基础上我开始寻找素材,当时选定的是云贵地区的原始音调素材,我非常喜欢云贵地区音乐的风格特点,所以就选定了这个素材。就我个人而言,我仅是将原始音调素材当作是一个语言素材,因为我不太喜欢用纯粹的语言素材来直接引用创作,或者稍校加工来创作,因此我在这个语言素材上做了很大程度的整合、精炼,形成动机材料,在保持风格不变的基础上然后将之加以扩充、发展、变化,最后形成了一个新的音阶,而后利用这一音阶来完成了《第一二胡狂想曲》。
  四首二胡狂想曲如此受欢迎的原因在我看来可能分为几个方面。首先,这四首狂想曲有一定的创新性,每一首作品都有不同的风格,虽然都是中国风格,但我还是力图使得这些风格在每一首曲子中有所区别。因为中国风格是一个广义的概念,需要落实到具体的点上,当然我不会具体落实到特别小的层面,我可以按照区域性色彩来划分。我记得乔建中老师对民歌有一个区域性色彩区的划分,我也是按照这种意思来划分,比如说西北地区、云贵地区,以及少数民族特点的单独划分,内蒙、新疆、藏族、朝鲜族等等,《第一二胡狂想曲》我采用了云贵地区的音乐色彩,下面的系列就会考虑采取不同的区域,这样的话每一首曲子的风格就不一样了。其次,四首狂想曲在技术上的难度也不一样,每一首都有一定的新意,在原来的基础上不重复,让每一首都具有自己的特点,包括节奏、语言、用法等等,各方面都会努力地去揣摩,因此会带给大家不同的新鲜感。第三这四首狂想曲代表了一个技术上的高度。因为现在音乐院校学习器乐的学生非常多,演奏技术也发展的特别快,他们特别需要有一些非常专业的作品来促使他们提高自己演奏技术的训练程度与高度。第四,再加之这四首狂想曲拥有技术性的同时也具备可听性,不仅适合于演奏,也适合于参加比赛。最后一个特别重要的原因就是我觉得就是这四首狂想曲的体裁与风格符合了当下音乐层面或者民乐圈里面大部分演奏者的审美心理,通俗说就是符合了他们的口味。


记者:您创作的这四首二胡作品在曲式结构上,均选择了“狂想曲”的体裁,这是源于您对“狂想曲”体裁的青睐?还是寄希望于“狂想曲”体裁的运用打破大多传统二胡作品三部性程式化的结构?四首狂想曲在作品名称上也与传统的标题性民族器乐作品形成了极大的反差,均采用无标题性,以序号命名作品,在您看来,这样的意义在于?四首二胡狂想曲的原始音乐素材分别来自于西南、湖南、西域、西北的民歌曲调,那么在未来创作第五首二胡狂想曲时,是否您还会沿用民族音乐素材?能否向我们的广大读者提前透露一下,您是否在当下正在创作第五首二胡狂想曲?第五首二胡狂想曲预计什么时候创作完成?第五首二胡狂想曲会根据哪首民族音乐素材创作而成?


王建民:四首二胡狂想曲在曲式结构的选择上有一部分所提及的两方面原因,一方面我之前也提到了狂想曲体裁的特点,其结构上的自由性与炫技性为我的创作提供了非常大的空间。另一方面,以往我们的传统民族器乐作品多习惯于单一化的三部曲式,也就是我们常说的快慢快或者慢快慢。实际上在我看来,我们创作的民族器乐作品本身就已经背离了我们民族音乐的传统,以及传统的思维方式。从历史文献去查询传统民族器乐的作品,其思维方式并不是三部曲式,我们的音乐结构往往是按照一种曲式,或者是一种段落性的连缀方式来展开的,比如说散慢中快散的基本原则,这一点在很多乐曲中都能体现出来,其并非三部曲式。我们只要回想一下,像《十面埋伏》中根本找不到三部曲式的影子,另外很多留下来的古琴曲文献,也很难找到特别明显的三部曲式,可以说三部曲式是我们的民族器乐创作本身拷贝或者说受到西洋音乐教育的影响而产生出来的,我不希望我的创作沿用这种结构,所以就利用狂想曲的体裁,这本身就是一种打破,再加上狂想曲曲式的炫技性,我又希望能够在技术层面上有所提高,才最终选择狂想曲的体裁。
  在我看来,标题并不是特别重要的,因为音乐本身具有极大的不确定性,我希望描写一些最具有中国民族器乐表现力、最具有当今中国气派的内容,继而过于直白化的标题或许会束缚我的想象,有别于我的创作原则,所以我才用无标题性,以序号来命名作品。当然我也创作了一些标题性的作品,像《天山风情》,名称非常具体,我就是描写天山的画面。像古筝独奏曲《西域随想》,也是对于画面的直接描写与集中风格展示。但是就狂想曲这一体裁来说,我希望创作出更大的气派,所以设定标题的话,反而为创作增加了局限。
我肯定会继续创作《第五二胡狂想曲》的,但谈到完成时间及选取怎样的音乐素材我现在还无法确定。其实我对于创作没有特别明确的计划,可能有时候会觉得场合需要,或者是到了一定的时候,我才会考虑这一问题。我创作一首作品时,总会要考虑其与之前创作的不同,这一点会花费不少的时间来考虑,如果考虑的不成熟,我就不会动笔,或者说即使动笔开始创作,若是没有太大的变化或是新意,我也会将之搁浅,所以就目前而言我还没有动笔创作《第五二胡狂想曲》的计划。
  未来创作《第五二胡狂想曲》时,我肯定还会沿用民族音乐素材。一方面二胡有着深厚的民族民间音乐基础与底蕴,它与传统音乐文化与传统审美意识有着息息相关的关系。另一方面,我之前也提到过,中国的民族器乐作品理所当然应该采用中国的民族音乐素材,这是最根本性的前提。最后,如果创作《第五二胡狂想曲》,那么其与前四首必为一个系列,我肯定会保持系列作品的基本原则、基本构思方向,仅是每一首作品为大家带来一个期盼,期盼较之之前的作品是否有不同的变化、不同的新意,甚至更多。所以我现在还未下笔,我会考虑的更多一些。


记者:在笔者看来,作曲家大体分为两种,一种是迎合大众审美取向,创作大众喜闻乐见的作品;另一种是沉迷于自己的音乐世界中,无论是否有听众听的懂或是愿意听,他们只写给自己。您属于哪种作曲家呢?您希望通过作曲给自己带来什么?给听众带来什么?受众对于一位作曲家来说意味着什么?或有着怎样的意义?我国现代著名文学家林语堂先生曾说过这样一句名言:“通往男人的心是到达胃”,那么作为一名作曲家(演奏家),在您看来,通向听众的心是到达哪?


王建民:我既不是前者,也不是后者。前者为了迎合大众的审美取向,而去创作一些大众喜闻乐见的、通俗易懂的作品去取悦大众,我不会这样考虑,但是我不会失去大众,这是我创作的一个原则。准确的说我应该做的事情不是去迎合,而是换两个字——引领,引领大众,我希望我的作品能够受众,但我不是去迎合,而是引领他们。至于后者,我肯定不是,我不喜欢自己创作的音乐自己孤芳自赏,我觉得一首音乐作品非常重要的一方面就是要接受大众的检验,自己孤芳自赏是毫无意义的,我也决不是后者。
给听众带来什么不用赘述,就是新颖的音乐语言、新鲜的音乐感受,让他们听了之后能够接受与喜爱。其实,我们的民族音乐发展了这么多年,已经取得了很大的进步,但实际来说,我们民族音乐的文献,新乐种的崛起时间还是非常短的,作为一名作曲家,应该为我们的民族音乐的发展增加自己的一笔色彩,既然担任这一角色,我觉得自己有责任来引领我们的民族音乐往高处、往纵深、往创新的方面发展,这是一名作曲家所应当承担的重任。
  受众对于作曲家而言其意义非凡,没有一个作曲家创作完成的作品不希望将之变成声音,也没有一个作曲家创作完成的作品不希望得到听众的鲜花与掌声,所以说从某种意义上来讲,听众是作曲家成功与否的保证与体现。也就是说,对于一个作曲家来讲,其最幸运、最骄傲的事情就是他的作品能够得到听众的认可,能够得到普及。
  在我看来,通向听众的心仍然是到达胃,因为音乐要想到达听众的内心,其必须是符合听众口味的,听众内心感到舒服了,也就是对上口味了。


记者:对西洋经典器乐作品的移植与演奏,自上世纪60年代末出现至今,可以说一直是民族器乐演奏者所推崇,甚至是热衷的,而从近些年国内专业的民族器乐音乐会或者各大民乐赛事中我们也不难发现,演奏者都习惯性的演奏一两首或是更多的西洋移植作品,这无外或乎已经成为了一条潜在的规则所在,那么您分析,西洋移植作品在国内为什么会这么红?从它的兴起到今日已经逐渐构成体系,为什么它不会降温,反而火候会烧来越旺?从大量的移植和演奏西洋经典器乐作品这个现状中,请您为我们剖析,民族器乐艺术处于怎样的状态?我们的民族器乐演奏者处于怎样的心态中?


王建民:西洋移植作品在国内为什么这么红这个问题其实并不复杂,近些年随着民乐突飞猛进的发展,当今民族器乐演奏者的艺术层面得到了极大的拓展,演奏水平得到了极大的提升,现有的作品不足以满足目前演奏群体的需求,反观西洋钢琴作品、小提琴作品,其文献、曲目浩如烟海,根本没有办法全部演奏完,而我们的民乐作品却非常匮乏,二胡的作品相对而言还算是不错的,有些乐种的新作品更是少之又少,演来演去就是那么几首。对于音乐院校的各个层面的学生而言,附中、高中、本科、研究生,每一个阶段要学习不同的作品,那么曲目量就不足以满足要求了,这是其一。其二,我们不能否认的是西洋作品中有许多非常优秀的作品,其技术难度与可听性都非常符合演奏者的需求,从拓宽民族乐器的技术训练角度,以及表现不同音乐风格的角度来说,演奏西洋移植作品也是非常有必要性的。其三,现如今中国与世界无论是经济、文化,或是音乐等都已经频繁交流,许多演奏家到国外演出也让西洋演奏家看到中国的民族乐器同样能够熟练、准确地表达西方的音乐,这对于中西音乐文化方面的交流也是极有益处的。我觉得这三点就是西洋移植作品如此红火的原因。就我个人来说,对于这样的现象我一点也不反对,反而觉得这是一件好事情,其对民族乐器的发展与革新、拓宽民族乐器演奏技艺与表现力起到了积极的作用,但我只想强调一点,从民族乐器长远的发展角度来说,演奏西洋移植作品不应该成为主流,其仅是一个方向、一种借鉴,关键还是要将目光着重放在创作我们自己的民族器乐作品上,而不要舍本逐末。
  我觉得现在的民族器乐艺术应该正处于一个蓬勃发展的状态,但我们必须要注意几个方面:一是当下民族器乐艺术的发展是不均衡的,是参差不齐的,一些较大的乐种,像是二胡、古筝等其发展态势、普及面相对较好,或者说较为良性,而一些较小的乐种,从业人数少、师资少、学生少,慢慢地处于一种不发展,甚至是萎缩的态势,比如说管子,这是一件非常有特色的中国管乐器,现在不仅演奏的人少,就连在音乐院校中开设管子专业的就更少了,据我了解只有中央音乐学院的胡志厚老先生在从事管子教学工作。从这些就能看出民族器乐艺术的发展是不均衡的。二是我觉得中国各个地区的民族器乐艺术的发展不应该完全是一个模式,因为各地区的民族乐器本就是风格多样的。以院校团体为例,各地区的发展应该保持自己的特色,继承所在地区的地域特色、特点、风土人情,着力打造自己的特色品牌。三是民族器乐艺术要想健康的发展,要将之真正的当作是国乐,其离不开主管文化、教育等方面的政策、方针与导向,传统中国音乐、传统中国文化在国民教育理念中占有多少比重,这一点非常重要。如果等到我们的下一代慢慢长大以后,对我们自己的传统文化、音乐一无所知的时候,那就非常可悲了。虽然现如今学琴的孩子数量有了很大程度的提升,普及面也广泛了许多,但我们不得不承认他们学习民族器乐的情况有很多是被迫的,或者带有功利性的,而并非纯粹从兴趣出发,所以我觉得只有将民族器乐艺术纳入到从小开始的国民教育之中,才可能真正出现我们所期盼的良性的、呈现多元化发展的局面。
  较之以往,现如今民族器乐演奏者的心态要好多了,“搞西洋音乐的最牛,搞民族器乐的抬不起头”的观点早已成为历史。但从长远的民族器乐艺术发展目标来讲,这还是远远不够的,比如说我们现在的正规民乐团,仍然无法与西洋交响乐团相媲美,所以我的观点仍是像之前提到的,应该将民族器乐艺术当作是国乐来发展,其毕竟是我们自己国家的特色音乐文化。


记者:承上,在您看来,对西洋经典器乐作品的移植与演奏,自它出现起,直至现在所形成的潮流,对我国民族器乐艺术的发展有着怎样的意义?我们的民族器乐艺术之所以能够在近几十年获得如此全面的进步与蓬勃的发展,受移植作品的影响有多大?当下,在国内专业的民族器乐音乐会或者各大民乐赛事中,几乎每位演奏者都要演奏西洋移植作品或已经成为了一条不成文的规定,笔者在采访中发现,很多评委或演奏者都已经将演奏西洋移植作品作为衡量演奏水平的标准,多次出席民乐赛事评委的您,对此肯定也屡见不鲜吧?您是如何来看待这个问题的?


王建民:西洋经典器乐作品的移植与演奏早在二十世纪初期就已经出现了,可以说其一直影响着二十世纪民族器乐的演奏与音乐创作,由最初的简单移植到如今的复杂移植,无论是在数量亦或是作品体系化上都积累到了一定的规模。实话来讲,西洋经典器乐作品的移植与演奏为民族器乐艺术的发展起到了积极的推动作用。首先其丰富了民族器乐的表现力,拓展了民族器乐的演奏技艺;其次是丰富的作品数量满足了演奏者与听众的审美需求;最后是演奏西洋经典移植作品也让中国的民族器乐艺术走向世界,对中西音乐文化的交流也起到了促进的作用。而出现这样情况的原因我之前也提到了,当下民族器乐演奏技巧突飞猛进的发展,演奏水平高超的演奏者数不胜数,而我们现在所创作的民族器乐作品远没有办法满足需求,什么时候我们的创作真正到了百花齐放、大丰收的时候,我相信局面一定会发生根本性的变化,西洋作品移植与演奏的现象自然就会慢慢消失。反过来说,有积极的影响,必然也有消极的一面,即是无论是民族器乐演奏,或是民乐创作都被刻上了西洋音乐的模式,甚至是我们整个民乐教育体系都受到了西洋音乐的影响。我还是要强调,从民族乐器长远的发展角度来说,演奏西洋移植作品不应该成为主流,其仅是一个方向、一种借鉴,关键还是要将目光着重放在我们自己的民族器乐艺术上,而不要舍本逐末。但就目前来看,其所带来的影响利大于弊,应该允许其存在,至少若干年内其不会消失。
  我对这个问题的看法非常简单,演奏西洋移植作品的现象允许其存在,但是在比赛期间,特别是国内重大民族器乐比赛,我认为应该不允许演奏西洋移植作品现象存在,更何况将之作为衡量演奏水平的标准,既然是民族器乐比赛,从比赛曲目的设置上就不应该允许有西洋移植作品的出现,应该规定纯粹的民族器乐作品而非西洋移植作品,这就是我的看法。( 采访/编辑/统筹:李直;采访时间:2013年10月15日)

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